In dit artikel wordt via wetenschappelijke benadering de ganse Faust van Goethe benaderd.

– De uiteenzetting start met de 2 fascinaties van Goethe: de klassieke, Griekse, apollinische cultuur en de “gotische” cultuur. Door deze tweede obsessie komt ook het vele gebruik van ‘alchemie’ in het boek naar boven. Hierbij wordt verder ingegaan op de overgang van boekenkennis naar experimenteren en de risico’s die een wetenschapper hierbij loopt. Faust wordt ook vergeleken met Luther, die ook wordt benaderd door de duivel, maar in tegenstelling tot Faust niet ingaat op zijn invitatie.  

– In het volgende deel wordt dieper ingegaan op ‘alchemie’ en de bijhorende bewustzijns-veranderende middelen en hallucinerende middelen om in het begin tot resultaten te komen. Door het gebruik van deze middelen werden machten van bovenaf ingeroepen.

– In het derde puntje wordt verder ingegaan op de verschillende typen wetenschappers; hierin wordt de extremiteit van Faust tegenover de nuchterheid van zijn assistent Wagner geplaatst.

– Het vierde puntje handelt over de opoffering die Faust deed voor de wetenschap, en die hij met behulp van het kwade weer opneemt. Toch is dat nieuwe leven niet vrij van wetenschap en staan grote wetenschappelijke experimenten centraal, met bijhorende tragische gevolgen.

– Bij het laatste puntje wordt de uitvinding van Faust, uitgewerkt door Wagner, besproken. Hierin wordt de ‘homunculus gekoppeld aan ‘in vitro technologie‘ en de mens die hierdoor een groter afstand van het dier neemt. De homunculus wordt wetenschappelijk vergeleken met Frankensteins creatie, waardoor Goethe’s creatie wordt afgespiegeld als een flauw kwetsbaar ding.

 

Angst voor wetenschap – Faust

 

§ 1. De mid-life crisis van een wetenschapper

 

Johann Wolfgang Goethe (1749 – 1832), wetenschapper, minister en literator, werkte al in de jaren zeventig van de achttiende eeuw aan de zogeheten Urfaust, de oervariant van zijn beroemde drama. Omstreeks 1790 ontstaat Faust, ein Fragment; een voorlopige versie. Faust I verschijnt in 1808, Faust II in 1832. Met andere woorden, Goethe heeft zo ongeveer zijn hele leven aan dit project gewerkt.

De befaamde zinsnede die hij zijn personage Faust laat uitspreken – Zwei Seelen wohnen, ach! in meiner Brust (1113) – zijn ook op Goethe zelf van toepassing: er huizen in hem twee fascinaties. Enerzijds is hij gefascineerd door de klassieke, Griekse, apollinische cultuur, een wereld van schoonheid, helderheid en harmonie. Dit is als het ware zijn “bewuste” fascinatie, dat gedeelte van zijn intellectuele interesses dat het gemakkelijkst op de voorgrond treedt. Het komt vooral in het tweede deel van Faust tot uitdrukking. Daarnaast is er echter een chronische affiniteit, zij het wat moeizamer en meer verborgen, met de culturele tegenhanger van de apollinische stijl, namelijk de “gotische” cultuur, een wereld van duisterheid, grilligheid en geheimzinnigheid. Uit zijn intellectuele biografie spreekt een complexe, ambivalente houding tegenover de gotiek. Wanneer hij, vanuit zijn neo-classicistische vorming, in Straatsburg voor het eerst kennismaakt met deze “monsterachtige” en “extravagante” stijl, die de grilligheid en duisterheid van het woud lijkt na te willen bootsen, boezemt zij hem aanvankelijk afkeer in. Spoedig echter weet hij zijn culturele vooroordelen te overwinnen en raakt hij door deze stijl geobsedeerd, nog voordat de 19e eeuwse Romantiek tot een algehele revival van de gotiek zal aanzetten. Zijn essay Von Deutscher Baukunst is een lofzang op het genie van de gotiek en haar welhaast “natuurlijke” monumenten (Williams 1998, p. 10). Ook zijn levenslange, tot op zekere hoogte “heimelijke” interesse in alchemie maakt deel uit van dit gotische “complex”. De alchemie was een gedachtewereld, een onderzoekspraktijk, die vooral in een gotische context floreerde, gedurende de late middeleeuwen en de vroegmoderne tijd. Vooral in Faust I manifesteert zich Goethe’s fascinatie voor de gotische stijl in het algemeen en de (gotische) alchemie in het bijzonder.

Faust is een bewerking van een vroegmoderne legende van middeleeuwse origine, gebaseerd op het leven van de alchemist doktor Faustus, die werkelijk heeft bestaan. Hij was een tijdgenoot van Paracelsus. Ook andere auteurs hebben dit materiaal gebruikt, zoals Christopher Marlowe en Thomas Mann. Goethe’s versie begint met een opdracht en een voorspel, gevolgd door een Prolog im Himmel. De dialoog tussen God en de duivel (Mephistopheles) herinnert aan het gesprek dat beide personages al eens bij het begin van het Bijbelboek Job voerden. De duivel verkrijgt toestemming om te proberen een mens te verleiden tot afvalligheid. God heeft ons immers vrij geschapen. We moeten zelf kiezen tussen goed en kwaad. Door de afvalligheid van de betrokkene, een wetenschapper, krijgt het kwaad een kans.

Dan begint de eigenlijke tekst. Het is nacht. We treffen Faust in een gotische, laatmiddeleeuwse studeercel aan. Hij lucht zijn hart. Hij kampt, zo blijkt, met een mid-life crisis. Faust, een vermaarde geleerde, een workaholic, gewend om tot diep in de nacht in afzondering te werken, maakte zich alle disciplines eigen die destijds aan de middeleeuwse universiteit beoefend werden. Hij maakte naam, werd vermaard, bracht het tot magister en doctor, maar wanneer hij eerlijk is tegenover zichzelf moet hij bekennen dat hij eigenlijk niets weet, dat zijn kennis boekenkennis is, zinloze, denkbeeldige kennis, gespeend van praktische relevantie. Dit type kennis is dood en steriel, verschaft geen inzicht in de echte, levende werkelijkheid buiten zijn donkere kamer.

Habe nun, ach! Philosophie,                              Nu heb ik, ach, filosofie,

Juristerei und Medizin,                                       Rechten, medicijnen en tot mijn spijt

Und leider auch Theologie                                 daarnaast nog theologie

Durchaus studiert, mit heiβem Bemühn.          Gestudeerd, met meer dan vlijt.

Da steh ich nun, ich armer Tor!                         Hier sta ik dan, ik arme dwaas!

Und bin so klug als wie zuvor;                           Niets wijzer dan ik was, helaas.

Heiβe Magister, heiβe Doktor gar…                 Ik ben magister, doctor zelfs…

Und sehe, daβ wir nichts wissen können…!      Maar zie, dat wij niets weten kunnen…!

Weh! Steck ich in dem Kerker noch?               Huis ik nog in dit muf spelonk?

Verfluchtes dumpfes Mauerloch,                      Dit vervloekte kerkerhonk,

Wo selbst das liebe Himmelslicht                     Waar het geliefde hemelslicht

Trüb durch gemalte Scheiben bricht!                Vertroebeld op de vensters ligt!

Beschränkt mit diesem Bücherhauf…. Etc.       Omringd door deze boekenberg… Etc.

 

Wanneer zijn medewerker Wagner hem vervolgens tot een wandeling weet te bewegen, het is immers voorjaar, blijkt hoe ernstig Faust er aan toe is, hoe depressief hij is.

Het gevoel van vermoeidheid en teleurstelling dat zich van hem meester maakt, hangt nauw samen met het epistemologische profiel van zijn onderzoekspraktijk, met de methoden waarvan hij zich bedient. Faust is een grootmeester in de gotische methode van wetenschapsbeoefening die primair bestaat in het lezen, becommentariëren en doorgronden van ingewikkelde, gezaghebbende, scholastieke boeken. Deze intellectuele inspanning, zo realiseert hij zich nu, levert geen echte kennis op. Het is de teleurstelling van iemand die het tot autoriteit bracht, die de betreffende wetenschappelijke praktijk met succes beoefende en bevoegd is haar te beoordelen. Deze wetenschap, de toenmalige normal science, heeft hem niets meer te bieden. Boekenkennis is droge kennis en verschaft de onderzoeker geen inzicht in de complexiteit van de levende werkelijkheid.

De Duitse filosoof Hegel beschrijft Faust precies op deze wijze: als het zelfbewuste, wetenschappelijke individu dat afstand neemt van het gevestigde weten (1807/1970/1973, p. 270 e.v.). Het toneelstuk handelt, aldus Hegel, over het conflict tussen deze ambitieuze, teleurgestelde onderzoeker enerzijds en het gezaghebbende, algemeen aanvaarde weten anderzijds, tussen de “Befriedigungslosheit” van de bestaande wetenschap en “die Lebendigkeit des Weltlebens”. Deze tegenstelling tussen dode kennis en levende werkelijkheid komt in Faust voortdurend terug. De typische attributen van de laatmiddeleeuwse normal science zijn inderdaad dode dingen, zoals boeken en skeletten. Deze wetenschap schiet nu principieel tekort, is impotent geworden. Zij is een kerker, een donker hol. Faust wil zijn muffe bibliotheek verlaten, hij wil “hinaus” (418). De gotische studeercel is als de grot van Plato. Wie zich in deze duistere ruimte bevindt, neemt genoegen met een tekstuele, dat wil zeggen indirecte weergave van de werkelijkheid. De ware wetenschapper daarentegen wil de levende werkelijkheid zelf, direct, zonder tussenkomst van boeken onderzoeken. Er tekent zich een epistemologische breuk in de loopbaan van Faust af. Er voltrekt zich een paradigmawisseling. Faust neemt afscheid van gotische denkpraktijken om een heel andere, moderne, wereldgerichte vorm van wetenschap te beoefenen.

Hij besluit inderdaad zijn studeercel te verlaten en een verbond met de duivel te sluiten. Met andere woorden, wie werkelijk kennis wil vergaren, dient bereid te zijn substantiële risico’s te accepteren – dat is de bij uitstek faustische moraal van het verhaal. Met zijn “faustische” beslissing, zijn faustische bereidheid risico’s te nemen, staat de nieuwe Faust model voor wetenschapsbeoefening in moderne zin.

Oswald Spengler duidt de nieuwe wetenschappelijke stijl die Faust vertegenwoordigt

nadrukkelijk als faustisch aan. Het gaat om een extreem ambitieuze en in wezen gewelddadige vorm van onderzoek die eerst en vooral voor de betrokken onderzoeker zelf bijzonder gevaarlijk kan zijn. Faust is als het ware het literaire equivalent van de legendarische gotische monnik Bertold Schwarz die in zijn laatmiddeleeuwse kloostercel het “duivelse” buskruid ontdekte, en daarbij de dood vond. Faust is het prototype van de faustische wetenschapper die bereid is geweld te gebruiken om een doorbraak te forceren. Hij is echter in de eerste plaats een literaire gestalte. In de geschiedenis van de wetenschap komen we echter ook “echte” fautische helden tegen, onderzoekers die deze denkstijl exemplificeren. Daarbij moeten we niet alleen aan laat-middeleeuwse onderzoekers denken zoals Bertold Schwartz of Roger Bacon, wier feitelijke onderzoekspraktijken in nevelen zijn gehuld, maar ook aan latere wetenschappelijke helden zoals Isaac Newton (1642 – 1727), wiens levensverhaal betrekkelijk goed gedocumenteerd is. Wie bereid is dit levensverhaal “klinisch” in plaats van “hagiografisch” te lezen, zal onvermijdelijk vaststellen dat we te maken hebben met een man die zich met het klimmen der jaren steeds eigenaardiger gaat gedragen. Hij wordt vooral steeds achterdochtiger. Zijn correspondentie wordt in toenemende mate door een onaangename, opdringerige paranoia overschaduwd, aldus zijn biograaf Westfall (1980). In Newtons biografie tekenen zich momenten van ernstige crisis af. Er komen zeer onproductieve en steriele jaren voor, naast perioden van extreme productiviteit en creativiteit, zoals het wonderjaar 1666. Er zijn momenten waarop een vreemde intellectuele verlamming zich van hem meester lijkt te maken. Westfall brengt dit uitdrukkelijk in verband met de wijze waarop Newton onderzoek verrichtte, met de risico’s waaraan hij zichzelf als onderzoeker blootstelde, vooral waar het zijn onderzoekingen op scheikundig of alchemistisch gebied betrof. Hoewel hij in dit wetenschapsdomein minder resultaten boekte, was Newton lange tijd als chemicus en alchemist actief. In die hoedanigheid gebruikte hij zijn smaakzin en zijn reukorgaan, zijn tong en zijn neus, als instrumenten om stoffen te determineren, ook als het zware metalen of andere toxische substanties betrof. Ook snoof hij giftige dampen op. Jarenlang stelde hij zich aan grote fysieke gevaren bloot. Postuum onderzoek naar haren van Newton wees uit dat ze concentraties zware metalen bevatten die vele malen hoger waren dan normaal. Newton vergiftigde zichzelf, met alle gevolgen voor zijn gezondheid en zijn persoonlijkheid van dien. Gedreven door zijn faustische wil tot weten, stelde hij zijn lichaam aan chronische beschadigingen bloot. Daarin stond hij echter niet alleen, integendeel. Hij deelde deze werkwijze met andere chemici, zoals Karl Scheele (1742-1786), die op dezelfde wijze te werk ging.

Ook hij determineerde chemische substanties door te proeven en te ruiken. En ook hij betaalde daarvoor de prijs, ook hij vergiftigde zichzelf. Scheele, schrijft Paul Strathern, leed aan uiterst pijnlijke vormen van reuma, naast vele andere kwalen die vrijwel zeker veroorzaakt werden door zijn laboratoriumpraktijken.Hij hechtte eraan substanties die hij in zijn laboratorium isoleerde of produceerde met ‘blote’, onbeschermde zintuigen, zonder tussenkomst van speciale technieken, te determineren. In zijn laboratoriumaantekeningen beschreef hij bijvoorbeeld hoe waterstofcyanide smaakte, een uiterst giftige stof die een zeer pijnlijke dood tot gevolg kan hebben. Ook het giftige waterstofsulfide identificeerde hij met behulp van reukzin en smaakzin. Een belangrijke ontdekking van Scheele was het effect van licht op zilververbindingen. Daarmee legde hij in feite de grondslag voor de moderne fotografie. Voor deze ontdekking werd echter een hoge prijs betaald, hij boette er zijn gezondheid bij in (Strathern, 2000, p. 198).

 

Faust ontstond zoals gezegd omstreeks 1800 en kan op twee manieren worden gelezen. Om te beginnen als een historisch drama dat een historische gebeurtenis beschrijft: de opkomst van de alchemie als proto-scheikunde in de zestiende eeuw. Anderzijds is het ook mogelijk Faust als het ware te actualiseren en in verband te brengen met wetenschappelijke ontwikkelingen in zijn eigen tijd. Goethe’s drama laat zich dan lezen als een kritische uiteenzetting met de moeizame en risicovolle opkomst van de moderne scheikunde in de achttiende eeuw. Het verbond met de duivel dat de faustische wetenschapper sluit, is dan in feite een metafoor voor de lichamelijke schade die Goethe’s wetenschappelijke tijdgenoten (evenals eerdere generaties onderzoekers) zichzelf berokkenden. Zij moesten hun wil tot weten met hun gezondheid of met hun leven zelfs bekopen. Dit gold overigens niet alleen voor de scheikunde en haar alchemistische voorlopers, maar ook voor andere vormen van experimentele wetenschap. Galileï bijvoorbeeld beschadigde zijn ogen met zijn onderzoek naar zonnevlekken, zoals Bertold Brecht benadrukt in het toneelstuk dat hij aan hem wijdde. Experimenteel onderzoek was in die tijd, toen de technieken nog weinig verfijnd waren, beslist gevaarlijker dan boeken lezen.

 

Ook moeten we ons realiseren dat de historische doktor Faustus een tijdgenoot was van Martin Luther die, eveneens in een houten, gotische studeercel, de duivel op bezoek kreeg toen hij doende was het Nieuwe Testament vanuit het Grieks in het Duits te vertalen. Zoals alchemie zich toelegt op het “zuiveren” van metalen, zo probeerde Luther de Bijbel, de originele grondtekst, te “zuiveren” van onbijbelse sedimenten. Ook hij nam afscheid van de bibliotheek, de “dode” scholastieke tekst om zich enkel en alleen op het levende woord te richten. Hij wist de duivel te verjagen door een wind te laten en een inktpot naar zijn hoofd te gooien. Dat wil zeggen, in tegenstelling tot Faust ging Luther niet op de uitnodiging in. Dit wordt ook zichtbaar in de uiteenlopende wijzen waarop Faust en Luther het Evangelie vertalen. Luther opteert voor de letterlijke, zuivere vertaling. De eerste zin van het Johannes Evangelie vertaalt hij als: “Im Anfang war das Wort”. Logos kan echter behalve “woord” ook “zin”, “begrip”, “rede” of (geometrische) “verhouding” betekenen. De vertaler wordt meteen al met een probleem geconfronteerd. Ook Faust wil een poging wagen het Johannes-Evangelie te vertalen. Hij opent het heilige origineel, de Grieks grondtekst, maar blijft al steken in de zojuist geciteerde zin:

Hier stock ich schon! Wer hilft mich weiter fort? Hier blijf ik steken! Wie helpt mij weer op gang?

Ich kann das Wort so hoch unmöglich schätzen, Hoe doe ik recht aan die verheven term?

Ich muß es anders übersetzen,                            Niet al te letterlijk moet ik hem vertalen,

Wenn ich vom Geiste recht erleuchtet bin….       Als ik door de Geest correct word voorgelicht…

(1225-1229)

Dat wil zeggen, de vertaler blijft afhankelijk van een moment van genade, een ingeving door de Heilige Geest, een illuminatio. Hij waagt een aantal pogingen en komt ten slotte met de beroemdste zin uit Goethe’s drama op de proppen: “Im Anfang war die Tat” (1237). Zijn vertaling is gewaagder, faustischer, minder tekstafhankelijk dan die van Luther. Scherer (1918) voert Luther en Faust dan ook als tegenhangers op. Luther verzet zich tegen de duivel, Faust is bereid met hem in zee te gaan. Wanneer Faust zijn ingeving heeft gehad, zijn faustische vertaling heeft neergeschreven, slaat hij bovendien het boek weer dicht. Hij heeft het niet meer nodig. De nieuwe wetenschap is een actieve, dat wil zeggen experimentele wetenschap. Faust stopt met lezen en vertalen, hij gaat experimenteren, gaat “denken met zijn handen”. De nieuwe, abrupte, gewaagde vertaling heeft deze praxis gelegitimeerd en mogelijk gemaakt.

Faust gewaagde poging het Evangelie te vertalen is om een aantal redenen interessant. Laatmiddeleeuwse en vroegmoderne wetenschappelijke onderzoekspraktijken waren hoofdzakelijk op lectuur georiënteerd. Dit gold niet enkel voor de “gotische” scholastiek, maar evenzeer voor latere bewegingen zoals Humanisme, Reformatie en Contrareformatie. Geen toeval dat precies op het moment dat deze wetenschappelijke leespraktijken hun hoogtepunt bereiken de boekdrukkunst wordt uitgevonden. De wetenschappen waarin Faust zich naar eigen zeggen bekwaamde (Filosofie, Recht, Geneeskunde, Theologie) waren wetenschappen van het boek. Dat gold destijds ook voor de geneeskunde, zoals die aan universiteiten werd beoefend. De paradigmawisseling die Faust beschrijft, betreft een overgang van een op lectuur en reflectie gestoelde benadering naar een experimentele onderzoekspraktijk. Deze breuk was overigens niet absoluut. Ook Newton bijvoorbeeld bleef zich levenslang bezighouden met het ontcijferen van teksten zoals de Bijbel. En dit geldt in nog sterkere mate voor Faust. Hij blijft een vroegmoderne wetenschapper. De “nieuwe” wetenschap die Goethe hem laat ontdekken, is nog niet de moderne natuurwetenschap, maar de alchemie. Hij neemt weliswaar demonstratief afscheid van de “papieren” wetenschap en  Der Faust der Sage ist das Gegenbild Luthers. Luther glaubt, Faust (ver)zweifelt; Luther verehrt die heilige Schrift, Faust schiebt sie bei Seite. Luther misstraut der Vernunft, Faust is ein Forscher auf eigne Hand; Luther kämpft siegreich mit dem Teufel, Faust unterliegt ihm” (Geciteerd in: Bolland, 1918, p. 25) is niet langer van zins zijn nachten temidden van boeken en geschriften door te brengen (388-390), maar zijn nieuwe wetenschap, de alchemie, vormt als het ware een tussenfase, een hybride overgang tussen scholastische metafysica en modern experimenteren. Want paradoxalerwijze is ook in deze “nieuwe” praktijk voor teksten een belangrijke plaats ingeruimd. Dit geldt voor het Evangelie van Johannes zoals we gezien hebben, maar ook bijvoorbeeld voor de profetieën van Nostradamus. Deze teksten spelen nu echter een andere rol. Ze zetten aan tot experimenteren, tot een meer actieve vorm van omgang met de werkelijkheid als onderzoeksobject.

Kortom, hoewel de epistemologische breuk (de alchemistische wending) gepaard gaat met een afscheid van de lectuurwetenschap, blijft een beperkt aantal boeken in deze nieuwe wetenschappelijke praktijk een belangrijke rol spelen. Teksten zoals de Timaeus van Plato en de Evangeliën werden door alchimisten als laboratoriumhandboeken gebruikt. Mits op de juiste wijze ontcijferd, konden ze de laboratoriumverrichtingen ondersteunen. Het Laatste Avondmaal zoals dat in de Evangeliën wordt beschreven, heeft niet voor niets de structuur van een alchemistische handeling. Onder het uitspreken van een formule verandert wijn in bloed, en brood in vlees. De middeleeuwse term voor deze verandering was transsubstantiatie. Op min of meer dezelfde wijze hoopten alchemisten gewone metalen in edelmetaal te veranderen, terwijl we in de kelk van Christus een alchemistisch bokaal zouden kunnen herkennen. En ook de gedachte dat de onderzoeker alleen dan in staat is de beoogde transformatie tot stand te brengen wanneer hij zelf geestelijk gezuiverd is, strookt met de cruciale rol die voor Christus, en later voor heiligen en priesters bij dit soort verrichtingen is weggelegd. Kortom Faust is, als historisch drama, een toneelstuk over alchemie. Maar wat is alchemie precies? In de volgende paragraaf wil ik het wetenschapsfilosofische profiel van de alchemistische onderzoekspraktijk wat gedetailleerder onderzoeken.

 

§ 2. Wat is alchemie?

Om aan zijn kerker, zijn boeken te ontkomen, zoekt Faust zijn heil elders, in een ander wetenschapsgebied, de alchemie. Zo luidt kort samengevat de conclusie van de vorige paragraaf. Johannes Faustus, de geleerde die zich op het pad van de alchemie begeeft, heeft zoals gezegd werkelijk bestaan en zo ook diens tijdgenoot en collega Paracelsus, waarover meer bekend is, stond model voor Faust zoals we hem in Goethe’s toneelstuk aantreffen. Ook over Paracelsus ging het gerucht dat hij een contract zou hebben gesloten met de duivel en omgang zou hebben met geesten. Studenten en wetenschappers waren in die tijd van scholastici vagantes, rondtrekkende intellectuelen. Het is deze zestiende-eeuwse wetenschappelijke sfeer die Goethe in zijn toneelstuk tot leven tracht te wekken. Mephistopheles is uitgedost als een “fahrender Skolast”, een “fahrender Scholastikus” (1324).

Alchimisten waren protochemici. Ze ontwikkelden laboratoriumapparatuur en in hun quasi-experimenten speelden (voor leken onverstaanbare) formules, die hardop werden uitgesproken, een belangrijke rol. Het waren in de regel formules in het Latijn, maar buitenstaanders, die deze taal niet of slechts ten dele machtig waren, kregen gemakkelijk de indruk dat het om vreemde, betekenisloze klanken ging. Hocus pocus Pilatus pas is een verbastering van Hoc est corpus en sub Pilato passus, zinsneden die niet alleen bij alchemistische experimenten werden gepreveld, maar ook tijdens hoogtepunten van de Mis door priesters werden uitgesproken. Evangelie-citaten, met name uit het Johannes-Evangelie, speelden in de alchemistische praxis een grote rol.

De geleerde Faust hoopt en verwacht dat het nieuwe paradigma, de nieuwe methode inzicht zal verschaffen in het wezen der dingen, hem praktische macht zal verschaffen. Niet het boek, maar de levende werkelijkheid zal hem voortaan onderwijzen. De attributen van de nieuwe wetenschap zijn enerzijds voorwerpen uit het alchemistische laboratorium (zoals fiolen en ander glaswerk met geheimzinnige stoffen) en anderzijds boeken met symbolen, zoals het (Platoonse) symbool voor de Macrokosmos (429) of het pentagram (de “Druïdenfuß”, 1395-1396). Want naast het mengen en verhitten van stoffen (onder het uitspreken van formules), kende de alchimie nog een tweede onderzoekstechniek, namelijk concentratie op symbolen, meditatie. Door zich in deze zinnebeelden te verdiepen hoopte de alchimist toegang te krijgen tot het mysterie van de werkelijkheid, tot het wezen, de dieptestructuur der dingen. Op die manier verlangde hij de elementaire structuur van de kosmos te doorgronden. “Er (Faust) beschaut das Zeichen…” schrijft Goethe (447). Faust laat zijn geconcentreerde blik op het teken rusten. De alchemistische symbolen gaven als het ware het alfabet weer waarin God de code van de Schepping had opgetekend.

De alchemistische praktijk werd gemotiveerd door het verlangen de materie te veredelen, te transformeren. De gedachte was dat alles in de natuur naar perfectie streeft en de alchemist hoopte dit proces te versnellen, te comprimeren – bijvoorbeeld door lood in goud te veranderen. In tegenstelling tot de moderne scheikundige, besefte de alchimist dat hij dit proces niet volledig kon controleren. Hij had de dingen niet in zijn macht. Hij bleef op beslissende ogenblikken afhankelijk van de genade (precies zoals dat ook voor Bijbel-vertalers gold). De natuur moest hem, op het beslissende moment, tegemoet komen. Alchemistische experimenten waren in beginsel dan ook niet reproduceerbaar. Bovendien stelde de alchemistische praktijk hoge eisen aan het subject. Wilde het experiment slagen, dan diende eerst en vooral het subject zelf zuiver te worden. Alchemisten leidden een ascetisch bestaan, waarin overigens wel het gebruik van bewustzijnsveranderende middelen zoals alcohol een belangrijke rol speelden.

Een van de technieken die alchimisten ontwikkelden om stoffen te zuiveren was distillatie. En alcohol was een van de stoffen die door distillatie (een vorm van zuivering) werden verkregen. Deze stof werd destijds spiritus (geest) genoemd, want de naam alcohol werd pas aan het einde van de achttiende eeuw door Lavoisier geïntroduceerd, tot scheikunde definitief de vorm van een moderne wetenschap had gekregen. Een drank met een hoog alcoholpercentage heette levenswater (aqua vitae). Dit levenswater werd als remedie, als medicijn gebruikt, maar ook de alchemistische onderzoekers zelf gebruikten alcohol om een toestand van roes te bereiken waarvan ze verwachtten dat die gunstige condities zou scheppen voor het verwerven van intellecteel inzicht en het welslagen van het experiment. De gedachte dat diep inzicht gepaard gaat met een toestand van roes, treffen we overigens al bij Plato aan. En ook de mystieke sfeer tijdens het Laatste Avondmaal is ondenkbaar zonder wijn. Paracelsus was berucht vanwege zijn alcoholgebruik. “His time was spent in drinking heavily” schrijft de wetenschapshistoricus Ihde (1964). Omdat Ihde zich echter geheel met de moderne, gedisciplineerde scheikunde identificeert, verzuimt hij diens alcoholconsumptie te duiden als een alchemistische techniek. Wie alcohol gebruikt weet uit eigen ervaring wat voor effect dit middel op onze geestesgesteldheid heeft. Wanneer we Faust willen begrijpen is het van belang ons te realiseren dat de hoofdpersoon in feite onder invloed is. Dan begrijpen we beter wat hij bedoelt wanneer hij zegt dat hij gezocht heeft naar de tekst, het perkament dat zijn dorst voor eeuwig zal stillen (567). Wanneer hij in vervoering raakt en duizelig wordt bij de aanblik van alchemistische symbolen zoals het teken van de Macrokosmos; wanneer hij spoken ziet, stemmen hoort en met geesten (zoals de aardgeest) van gedachten wisselt; wanneer hij de beker aan de mond brengt voor een “laatste”, infauste dronk, verlangend naar het sap dat spoedig dronken maakt, om op het ultieme moment bij het horen van paasklokken door emoties te worden overweldigd, dan moeten we ons realiseren dat alcoholgebruik deze ervaringen in het juiste licht plaats. Faust verwijst overigens uitdrukkelijk naar drinkersrituelen (727). Kortom, in zijn onderzoekspraktijk speelt het rituele gebruik van bewustzijnsveranderende middelen een niet te onderschatten rol. In Faust II wordt de speurtocht naar werkzame middelen overigens voortgezet. De middelen waarover hij nu gaat beschikken zijn echter veel werkzamer dan de middelen waarmee hij zich in zijn bestaan als wetenschapper moest behelpen. Het zijn eerder opiaten dan alcoholica. Het gebruik van hallucinerende middelen speelt in de imaginaire zoektocht getiteld Faust II onmiskenbaar een grote rol.

 

§ 3. Epistemologische breuken

Terug naar Faust I. Naast Faust en Mephistopheles is er nog een derde wetenschapper die onze aandacht verdient, namelijk Wagner, zijn assistent. Wagner is, letterlijk en figuurlijk, een “nuchtere” wetenschapper. Terwijl Faust in benevelde toestand soms warrige taal bezigt, beseft Wagner dat zijn meester te lang in zijn “museum” van boeken en skeletten heeft vertoefd, op al te grote afstand van de werkelijkheid. Wagner is extreem ijverig en plichtsgetrouw, en aanzienlijk minder ambitieus dan Faust. Wagner is een professional, Faust daarentegen een “grote man” (1011). Juist de gedrevenheid van Faust benauwt hem. De kunst is lang, het leven kort, zo luidt een van de gevleugelde uitdrukkingen die hij bezigt om zijn visie op wetenschap te verduidelijken. Dat wil zeggen: we moeten niet denken dat we als eenling bij machte zijn de wetenschap een dramatische sprong te laten maken. Integendeel, wetenschappelijke vooruitgang is het resultaat van een accumulatie van op zichzelf beperkte en anonieme bijdragen.

Wanneer Faust zijn vertrouwen in het boek heeft opgezegd, vestigt hij zijn hoop op het instrument dat de alchemie als experimentele onderzoekspraktijk als het ware exemplificeert: de fiool – het “fallische” flesje met de smalle hals en de ronde buik. Hij is bereid een sprong te wagen, via een nieuwe, wijdere baan de ether te penetreren. Hij lijkt weliswaar dit fiool te willen gebruiken om suïcide te plegen, maar dat hangt enerzijds samen met zijn depressieve gesteldheid en moet anderzijds overdrachtelijk worden begrepen: hij wordt, als wetenschapper, opnieuw geboren als het ware. Hij viert de wederopstanding van het wetenschappelijke subject, dat voortaan onder andere condities zal floreren, binnen een nieuw paradigma. Dit wordt bevestigd door het feit dat, precies op het moment dat hij de fiool aan de mond zet om de snel dronken makende, dat wil zeggen toxische stof tot zich te nemen, de paasnacht aanbreekt en het wonder van de wederopstanding wordt verkondigd: Christus is opgestaan! (737). Ook Faust, de wetenschapper, heeft een vernieuwing, een transsubstantiatie ondergaan. Uiterlijk is hij niet veranderd, maar hij is een heel ander type mens geworden, een ander type onderzoeker.

Interessant in dit verband is een autobiografische passage waarin hij beschrijft hoe hij als kind zijn vader in diens medische praktijk assisteerde. Zijn vader was het type arts dat, uit onmacht en onwetendheid, meer kwaad dan goed bewerkstelligde. Voor de nieuwe Faust is dit niet langer acceptabel. Hij wil echte kennis verwerven, de “zee van onwetendheid” achter zich laten. Dit in tegenstelling tot Wagner die het voldoende vindt dat men de overgeleverde protocollen stipt en gewetensvol uitvoert zonder naar de effecten van het handelen op langere termijn te vragen (1057-1059).

Faust en zijn latere opvolger Wagner vertegenwoordigen verschillende typen wetenschappers, verschillende stijlen van wetenschapsbeoefening. Faust is de extreem-ambitieuze wetenschapper, het gevaarlijke genie dat bereid is aanzienlijke risico’s te accepteren om een doorbraak te forceren. Wagner daarentegen is tevreden met de gedachte dat individuele wetenschappers slechts kleine, en in de regel anonieme bijdrage zullen leveren aan het grote project van lange adem dat wetenschap heet. De kunst is lang, het leven is kort, dat wil zeggen: er is sprake van disproportionaliteit tussen het offer dat de individuele wetenschapper brengt (door zijn hele bestaan in dienst te stellen van de wetenschap) en de geringe bijdrage die hij strikt genomen levert. De optelsom van al die individuele bijdragen leidt tot belangrijke resultaten, maar de individuele bijdrage is in de regel weinig spectaculair. Het is echter de ambitie van “faustische” wetenschappers om wèl verschil te maken, bijvoorbeeld door een geheel nieuw paradigma, een geheel nieuwe stijl van wetenschapsbeoefening te initiëren. Wagner heeft vrede met het lot van de anonieme onderzoeker. Faust wil meer: Alles of niets, “Entschlossenheit”. Hij is bereid alles wat hij bereikt heeft op te geven. Hij is er klaar voor. Bij Faust zelf is geen sprake van angst voor wetenschap. De radicale wil tot weten is sterker dan de angst.

Wagner is gewetensvoller en terughoudender. De attitude van zijn meester boezemt hem bezorgdheid in. Faust gaat op in het niets. Hij verdwijnt spoorloos. In andere versies van de mythe is sprake van een gewelddadig einde, een explosie. Faust heeft echter nog een lange

weg te gaan. Hij verlaat zijn studeercel, deze ruimte met haar dode objecten (het boek, het skelet) om buiten met de levende, dynamische werkelijkheid te interacteren.

 

§ 4. Wetenschap, risico en verlangen

Tijdens zijn eerste gesprek met Mephistopheles bekent Faust onomwonden hoe zijn leven er als wetenschapper uitziet. Het is een troosteloos bestaan van arbeid en ontbering. Faust lucht zoals gezegd zijn hart. Hij slijt zijn dagen in een treurige duistere ruimte. Geen enkele wens wordt vervuld:

“Nur mit Entsetzen wach ich morgens auf,            Met ontzetting is het dat ik ontwaak,

Ich möchte bittre Tränen weinen,                           Bittere tranen zijn het die ik schrei

Den Tag zu sehn, der mir in seinem Lauf              Als ik de nieuwe dag ontwaar die mij

Nicht einen Wunsch erfüllen wird, nicht einen… Geen enkele wens vervullen zal, geen enkele

(1554-1557)

Intussen blijft de natuur weigeren haar geheimen prijs te geven. Zij schept er behagen in zich te verbergen. Faust is met andere woorden een man die weliswaar heftige verlangens koestert, maar die omwille van de wetenschap bewust heeft afgezien van het praktiseren van een levenswijze die op lustbevrediging is aangelegd. Hij heeft bewust afstand genomen van wat, Kierkegardiaans geformuleerd, een “esthetische” levensstijl zouden kunnen noemen. Hij heeft zijn esthetische Ik, zijn gepassioneerde verlangens, verdrongen om zijn bestaan, zijn energie volledig aan de wetenschap te kunnen wijden. Freudiaans geformuleerd: hij heeft zijn passies “gesublimeerd”, zijn vitaliteit in zijn wetenschappelijke programma geïnvesteerd. Chronisch onbehagen is de prijs die hij hiervoor betaalt, culminerend in een mid-life crisis. Op deze crisis, die hem bijna tot suïcide brengt, volgt zijn bekering tot het kwaad. Vanaf nu vindt er een dramatische omkering plaats. Vanaf nu is het juist de estheticus, het personage dat zijn verlangens najaagt, die op de voorgrond treedt. Faust houdt op, zo lijkt het, een literaire tekst over wetenschap te zijn.

In schema:

Bewust: de wetenschapper                             Bewust: de estheticus

  —————————————–             ——————————————-        

Verdrongen: de estheticus                     Verdrongen: de wetenschapper

 

Wat onder de streep staat in dit schema is het (verdrongen) verlangen. Boven de streep bevindt zich het bewuste streven. In de nieuwe situatie is het wetenschappelijk subject, het wetenschappelijke verlangen verdrongen. Faust laat zijn projecten voor wat ze zijn. Plotseling is hij van de aardbodem verdwenen. Deze omwenteling slaagt echter niet volkomen. Ook na de bekering tot het kwaad blijft Faust, tot op zekere hoogte althans, een wetenschapper. Er steekt nog steeds een wetenschapper in jou, laat Goethe Mephistopheles op een gegeven moment zeggen – en hij heeft gelijk. De heropvoeding tot genotsmens is maar gedeeltelijk geslaagd. Tijdens zijn “esthetische” avonturen blijven wetenschappelijke interesses zich manifesteren. Veelzeggender wellicht nog is het feit dat Wagner, als opvolger en plaatsvervanger, als alter ego zogezegd, in Fausts afwezigheid dien wetenschappelijke programma voortzet. Sterker nog, wanneer Faust op een gegeven moment terugkeert in zijn studeercel is er niets veranderd. Alles is zoals het was. Maar intussen heeft de ijverige Wagner het grote experiment dat Faust had ontworpen geheel in de geest van de grote ontdekker tot een goed einde gebracht. Wagner heeft, fantasieloos, maar uiterst plichtsgetrouw, het verwaarloosde, “faustische” programma van de meester weten te continueren en te voltooien. Anders gezegd, ook in afwezigheid van Faust werkt diens onbewuste, diens alter ego door.

En ook het nieuwe, esthetische leven is niet vrij van experimenten, noch van wetenschappelijke (of pseudo-wetenschappelijke) verlangens. Samen met Mephistopheles geeft Faust zich over aan het zoeken naar verjongingskuren (levenselixers) en naar nieuwe vormen van mobiliteit (door het luchtruim). Een alchemistische variant van het huidige viagra brengt zijn verkilde lichaam weer tot leven wekt heftige erotische verlangens in hem op. Dit is als het ware een experiment, een experimentele verjongingskuur, waarin hij zelf als proefpersoon fungeert. Uiteindelijk culmineert Faust I echter in een tragedie. De voormalige geleerde ontmoet Gretchen, die een eenvoudig, kuis en sober leven leidt dat zich afspeelt tussen kerkgang, bloementuin en spinnewiel. Zij wordt als het ware het slachtoffer van een experimentele opzet. De vraag is of het ook bij dit kuise en goed bewaakte meisje mogelijk is om, bij aanbieding van de juiste stimuli op het juiste moment, biologische reflexen te initiëren en erotische verlangens op te roepen. Het experiment eindigt met de dood van de betrokken proefpersonen en haar naaste verwanten, en Faust slaat op de vlucht.

In Faust II treedt een dramatische schaalvergroting op en krijgt het esthetische avontuur het karakter van de imaginaire tijdreis, een neo-classicistisch carnaval, waarbij voor de homerische Helena een hoofdrol is weggelegd. In tegenstelling tot Gretchen echter is zij een fantasiebeeld, een archetypische gestalte, een idool. Faust II is druk bezet met alchemistische en magische fantasieën, over arcadische landschappen die als bij toverslag in mensonvriendelijke omgevingen veranderen, schatten die plotseling zichtbaar worden in de bodem (als archetypisch object van het archeologische verlangen) tot en met sleutels die bij aanraking in omvang toenemen. Deze proliferatie aan beelden, scènes en personages is voor ons niet bijzonder interessant. Des te interessanter, in Faust II, is voor ons het intermezzo, het moment van onderbreking, de terugkeer van het verdrongene, de plotselinge en tijdelijke terugkeer van Faust naar zijn studeerkamer, daar waar hij, voor één ogenblik, weer kennis maakt met het laboratoriumbestaan.

 

§ 5. De in-vitro-mens

 

Na de plotselinge, geheimzinnige verdwijning van Faust treedt zijn voormalige assistent Wagner zoals gezegd als plaatsvervanger op. Ook Wagner is beroemd geworden. Hij geldt nu als de belangrijkste wetenschapper van zijn tijd. Toch is hij bescheiden gebleven. Hij blijft de nagedachtenis van zijn leraar eren; zijn onderzoekspraktijk bestaat in feite slechts in het uitvoeren en realiseren van diens plannen. Wagner is een toonbeeld van intellectuele trouw. Met de plotseling verdwijning van de meester heeft hij zich nooit kunnen verzoenen; hij blijft hopen op de terugkeer van de grote man. Aan de gotische studeerkamer van Faust is niets veranderd. Alles bevindt zich nog precies op dezelfde plaats, zelfs pen en papier bleven onberoerd, uit piëteit voor de verdwenen meester. Alleen het vensterglas is nog wat grauwer geworden dan het al was. En er huist een legertje insecten. De studeercel oogt met andere woorden als een kamer uit het slot van Doornroosje. In Wagners eigen werkkamer daarentegen heeft de tijd niet stilgestaan.

Ook Wagner is een workaholic geworden. In afwezigheid van de meester is hij opgebloeid. Al vele maanden brengt hij in isolement en stilte door om zijn grote werk te verrichten. Zijn kracht ligt niet in grootse ingevingen, maar in geduldige laboratoriumarbeid. Zijn werkkamer heeft het aanzien gekregen van een laboratorium. “Laboratorium im Sinne des Mittelalters”, schrijft Goethe bij het begin van de betreffende scène, een lokaal dat vol staat met vreemde, onbeholpen, fantastische apparaten. In plaats van met boeken is Wagner met glaswerk in de weer. Hij werkt met zijn handen en oogt als een kolenbrander, zwartgeblakerd. De terugkeer van Faust in deze wetenschappelijke omgeving is goed getimed. Het werk is namelijk volbracht. Wagner heeft de oude wensgedachte van de alchemie, het homunculus-project, gerealiseerd. Hij staat op het punt een homunculus, een klein, artificieel “mensje” tot leven te wekken. Er wordt een mens gemaakt, laat Goethe hem plechtig verklaren. Het beeld van de alchemist “die verrast een retort omhoog houdt waarin temidden van dampen een mensje (homunculus) zichtbaar wordt”, maakt deel uit van het archetypische beeld van de alchimist (Van Helsdingen 1964, p. 127). Dit project heeft overigens een morele kleur. Wagner wordt door morele bedoelingen gedreven. Hij wil de mens verheffen uit zijn nog al te dierlijke staat. Dankzij het homunculus-project zal natuurlijke voortplanting spoedig tot het verleden behoren. Het duurt niet meer lang of het wordt als een zinloze en nutteloze activiteit beschouwd. De wetenschap zal er iets beters voor in de plaats zetten. Het verwekken van mensen kan voortaan op een post-animale manier geschieden, op een wijze die meer met de menselijke waardigheid in overeenstemming is. In vitro- reproduktie heeft de toekomst. De nieuwe mens “kristalliseert” in een fles. Met behulp van een reeks quasi-chemische verrichtingen, waarvan mengen, verhitten en kristalliseren de kern uitmaken, verschijnt een mensje in een fiool dat vooralsnog vooral geestelijk aanwezig is en in lichamelijk opzicht uiterst kwetsbaar blijft. Zo kwetsbaar dat hij de fiool vooralsnog niet kan verlaten. Zijn immuunsysteem, zijn afweer tegenover de wereld lijkt nog niet te functioneren: “Was kunstlich ist, verlangt geschloßnen Raum” (6884). Het niet-natuurlijke blijft chronisch afhankelijk van technologie. Alleen achter glas kan hij het laboratorium verlaten. Hij is als het ware slechts half ter wereld gekomen en in hoge mate prematuur.

De daaropvolgende wederwaardigheden van Homunculus zijn voor ons niet bijster relevant. Faust brengt hem in contact met Griekse denkers uit de begintijd zoals Thales en Anaxagoras. Hij stelt hen in staat dit artefact van filosofisch commentaar te voorzien. Zij zien er vooral een bevestiging in van hun eigen theorieën. De homunculus blijkt over bijzondere eigenschappen te beschikken. Hij kan waarnemen wat mensen dromen, hij neemt hun (erotische) dromen waar. Uiteindelijk lijkt het faustische project in een nutteloze uitvinding te resulteren, zonder maatschappelijke betekenis (noch in positieve, noch in negatieve zin). Een gevoel van teleurstelling maakt zich van de lezer meester. In plaats van Faust tot een wetenschappelijke tragedie, een moderne wetenschappelijke mythe uit te werken, maakt Goethe er een neoclassicistisch epos in een toverachtige omgeving van. De voortbrengselen van wetenschap en techniek zijn bizar, soms zelfs spectaculair, maar principieel ongevaarlijk.

Wat dat betreft blijft Faust ver achter bij Mary Shelley’s roman Frankenstein. Wanneer we Wagners homunculus met het monster van Frankenstein vergelijken, dat we in het volgende hoofdstuk nader zullen bespreken, zien we naast overeenkomsten ook verschillen. Frankensteins monster is juist in hoge mate lichamelijk en materieel, groot van omvang, lichamelijk zeer nadrukkelijk aanwezig. Bij Frankenstein gaat het om de fabricatie van een mens uit organisch en anorganisch materiaal. De faustische homunculus daarentegen is een geestelijk wezen. Hij zweeft, met fiool en al, door de lucht. De dialoog tussen Frankenstein en zijn monster is dramatisch, de dialoog tussen Wagner en de homunculus eerder komisch. De homunculus is, zo lijkt het, ongevaarlijk. Zowel de homunculus als het monster zullen kort na hun verwekking het laboratorium verlaten. In de roman Frankenstein wordt het monster door zijn ontdekker in de steek gelaten, terwijl de homunculus eigener beweging besluit aan Wagners controle te ontsnappen. Hij zweef naar buiten. Ook de homunculus wil hinaus. Containment blijkt zelfs in zijn geval niet mogelijk, maar terwijl het monster van Frankenstein extreem gevaarlijk en schadelijk is, blijft de homunculus uiterst kwetsbaar. Hij is voortdurend bevreesd dat zijn glas zal barsten (8236). Hij is als een gedegenereerde laboratoriummuis die buiten het lab onmogelijk kan overleven.

 

www.filosofie.science.ru.nl/education/w&l/2005/Faust.pdf

Advertenties

Afbeeldingen van onder andere: Ary Scheffer, Beckmann, Dali, Delacroix, Dindi van der Hoek, Rembrandt, Henry Irving (as Mephistopheles), Julius Nisle, von Kreling, Vrubel

Een zeer nuttig artikel voor mij waarin de achtergronden van het verhaal, geschreven door Goethe, uit de doeken worden gedaan. Hierin worden belangrijke betekenissen uitgelegd en achterliggende moralen aan het licht gebracht. Er is vooral veel nadruk gelegd op de verwijzingen naar magische elementen in het verhaal.

Het heeft mij geholpen om het boek en zijn grootsheid beter te begrijpen en zal dus een essentieel artikel worden in mijn onderzoek.

 

 

De Faust is een volksverhaal. Oorspronkelijk waarschijnlijk gespeeld bij kerkmessen (later kermissen), daarna een poppenspel geworden dat in zijn eerste vorm bekend wordt in 1340 – 1350. Het is dit verhaal dat vele malen is bewerkt en waarover uit de aard der zaak ontzettend veel te praten zou zijn. Wij zullen ons vanavond gemakshalve beperken tot de Faust van Goethe. We zullen zoveel mogelijk vermijden te citeren, u kunt het zelf lezen als u dat wilt, en voornamelijk ingaan op datgene wat erin verborgen ligt. In tegenstelling tot de oorspronkelijke theaterstukjes waarin vooral het kwaad van het contact met de duivel op de voorgrond staat en de demonie eraf straalt, hebben wij bij Goethe te maken met de ontwikkeling van een mens. Dat is veel interessanter vooral omdat Goethe zelfs twee delen van de Faust heeft geschreven. Het eerste deel gaat uit van het volksverhaal. Het tweede deel is het z.g. klassieke deel waarin vooral in de klassieke Walpurgisnacht allerlei alchemistische attributen komen opdagen. Zelfs op de weg daarheen ontmoet Faust homunculi die in hen flessen verder zweven. Een homunculus kan buiten een fles namelijk niet leven volgens de legende. Hij ontmoet de dwaallichten en zelfs krachten die eerder thuishoren in een alchemistische visie op het leven dan in een zuiver magische.

 

Het begin toont ons Faustus als een ontevreden geleerde. Een geleerde in de termen van zijn dagen wel te verstaan, hoofdzakelijk filosoof. In zijn behoefte om meer te weten roept hij verschillende geesten op. Er zijn bekende Griekse wijsgeren bij maar ook andere denkers. Aan het einde van deze experimenten besluit hij een demon te bezweren. Nu wordt heel vaak gezegd, dat de Jonker met de paardenvoet, zoals de heksen hem noemen, de Duivel zelf is. Maar dat is eigenlijk niet waar. Hij is kennelijk een kleinere demon. De manier waarop hij en zelfs zijn benadering wordt beschreven, laat ons iets zien van het denken van Goethe. Wanneer na Pasen buiten de stadswallen wordt gewandeld, ontdekt Faust op een gegeven ogenblik een hond. Die hond trekt cirkels om hem heen, het magische aantal cirkels. In een ogenblik ziet Faust wat er aan de hand is, maar hij kan het zelf niet geloven. Dr. Faustus merkt op: Sichst du nicht den feurigen Schweif” (zie je niet de vurige staart achter hem). Dan gaat alles weer verder, maar de bezwering is daardoor vastgelegd. Er zit een noodlot in. Door zijn wijze van denken, door zijn persoonlijkheid, zijn oproepingen is eigenlijk het contact met Mefistofeles tot stand gekomen. Als hij deze dan later bezweert, antwoorden van hem wil hebben, dan is Mefistofeles helemaal zo vriendelijk niet. Hij wil niet beantwoorden aan de eisen van de dokter. Neen, hij wil met de dokter een totaal nieuwe ontwikkeling doormaken. Het resultaat is dat Faust besluit om hem dan maar een tijdje in het pentagram te laten, bezworen en wel. En dat is de grootste stommiteit die hij kan begaan.

 

Hier krijgen we een stukje achtergrond van natuurlegenden welke in die tijd nog sterk gelden en ongetwijfeld ook indirect aanspelen op b.v. de geneeswijzen van Theophrastus Bombastus von Hóhenheim (Paracelsus): de macht die het duister heeft over het ongedierte. De demon roept muizen, spinnen kakkerlakken, torren tot zelfs mieren op, kortom alles wat hij maar kan krijgen. En terwijl hij een slaapliedje zingt waardoor Faust zijn waakzaamheid verliest, knagen de dieren een opening in het pentagram en de duivel is vrij. Nu zoudt u zeggen: Daarmee begint het drama werkelijk. Neen, het drama begint in feite met sociale kritiek. Op het ogenblik dat Faustus weg is (hij heeft dan al contact en bijna een contract met Mefistofeles) komt er een jongeman binnen. Deze weet niet beter of dat is dokter Faustus, dus begint hij hele verhalen aan Mefisto te vertellen die hem dan de raad geeft om vooral veel te pochen, veel te liegen en dat de waarheid er niet op aan komt, omdat de mensen toch niet daarop letten. Misschien dat we daarin de visie kunnen zien van een mens die teleurgesteld is met zijn leven. Goethe heeft een hoge positie, hij is een hoge ambtenaar en alle intriges om hem heen brengen hem onwillekeurig tot deze uitspraak. Maar hij kan het zelf niet zeggen, daarom legt hij die Mefisto in de mond. Mefistofeles vraagt dan eindelijk aan Faust wat hij wil hebben. Faust besluit: hij wil de jeugd hebben. Die vraag om jeugd is eigenlijk het vragen om tijd. De mens die oud is ziet voor zich nog zoveel mogelijkheden om kennis te verkrijgen, zoveel mogelijkheden tot nieuwe belevingen en ervaringen dat hij de dood zou willen terugdringen om zijn leven vollediger te maken.

 

Mefisto antwoordt met een lichte grijns; hij weet: als het lichaam jonger wordt, dan zijn er bepaalde klierwerkingen die eveneens een grote rol gaan spelen. En zonder te zeggen, dat Faust onmiddellijk een grote klier wordt, is hij toch wel op zijn reizen voortdurend bezig te zoeken naar het onbestemde. Mefisto weet waar het hem aan ontbreekt en laat hem het portret zien van een schone vrouw. Dit wordt dan later de liefdesrelatie die we o.a. terugvinden in de opera Faust van Gounod en in La Damnation de Faust van Berlioz.

 

Zo is er wel een doel, maar dat bevredigt niet. Het is niet mogelijk gelijktijdig een magisch levend mens te zijn en toch werkelijk en volledig lief te hebben. Je kunt juwelen uit de lucht plukken, maar dan ben je nog niet rijk. Deze tegenstelling wordt bijzonder scherp geëtaleerd. Faust moet ervaren dat hetgeen de magie brengt eigenlijk illusie is. De magiër kan wel iets voor een ander waarmaken – hij doet dat ook enkele keren – maar hij is niet in staat om voor zichzelf iets tot stand te brengen. Dit brengt hem dan tot het tijdelijk afzweren van zijn demonische gezel. Hij gaat bij een kluizenaar rusten. Als hij daar een hele tijd heeft vertoefd, dan roept toch de wereld weer, want je kunt jezelf niet ontkennen. Nu begint het wonderlijke. In het tweede deel van het verhaal trekt Faust rond en zoekt hij erkenning. Hij wordt een soort Gagliostro – een wonderdokter – die inderdaad magische fenomenen vertoont. Dat wat eens de demon voor hem heeft gedaan, doet hij nu voor anderen. Wanneer hij aan het hof van de keizer is, zegt hij: Ik zal u laten zien wie gij wilt. En als ze dan kiezen voor de schone Helena van Troje, dan verschijnt zij ook inderdaad en iedereen is verbaasd. De mens die lang werkt met bepaalde krachten, wordt er onwillekeurig het slachtoffer van. Of moet ik het anders formuleren: oorzaak en gevolg beheersen het leven. Eén stap, één gedachte kan het begin zijn van een ontwikkeling, zoals die bij Faust heeft plaatsgehad waardoor hij de hele wereld doortrekt, waarin hij alle teleurstellingen doorproeft, waarmee hij steeds denkt te bereiken en ten slotte datgene wordt wat hij heeft opgeroepen.

 

Maar dat wat je hebt is niet alleen maar slecht. De duivel is het kwade, zeker. Maar hij is niet het kwade in ons zonder meer. Hij is wel degelijk de mogelijkheid in ons. Op een bepaald ogenblik (wij zien dat in de klassieke Walpurgisnacht voor het eerst optreden en daarna steeds sterker worden) wordt Faust zich bewust van zijn macht over zichzelf, hij verandert zichzelf. Maar alleen jezelf veranderen en toch iets blijven wat magisch tot stand is gekomen, is onaanvaardbaar. Hij keert terug tot zijn oorspronkelijke status …. en sterft.

 

Dit is al wat men zo in het werk kan vinden. Nu heeft Goethe in dat geheel zeer veel van zijn eigen kennis neergelegd. De magische riten die daarin worden beschreven zijn in overeenstemming met de magische gebruiken van zijn tijd. Hij citeert bepaalde gegevens die we ook in een wat vroegere periode in Frankrijk aantreffen. Wanneer hij de heks ten tonele voert, dan heeft ze een aap (een meerkat, een halfaap) bij zich. Zij brouwt haar brouwsels als in de beste overleveringen. Shakespeare had het hem niet kunnen verbeteren. Dan komt op een gegeven ogenblik das Hexeneinmaleins. Als u dat wilt bestuderen, dan moet u dat doen in de Duitse taal, omdat in de vertaling iets verloren gaat. De heks komt tot de conclusie: één is niets, maar twee is drie. Als je dat toepast op menselijke relaties: één God is niets. Een geopenbaarde God in al zijn aspecten echter is twee (tegenstelling) maar gelijk drie: Vader, Zoon en Geest. Zo brengt Goethe eigenlijk een heel groot deel van de magische esoterie van zijn tijd onder in een betrekkelijk klein vers. Het heeft in zijn geheel, ik meen, 30 korte regels van gemiddeld 3 à 4 woorden. Hij maakt duidelijk wat hij gelooft. Als u de Faust leest, moet u hem ook lezen als een soort geloofsbelijdenis. Maar u moet wel begrijpen, dat de schrijver al schrijvend, denkend, zichzelf verandert. En daardoor verandert eigenlijk ook Faust. Faust is in het volkstheater gewoon een figuur die zich aan de duivel verkoopt de rest komt van buitenaf op hem toe. Hij kan er zich niet aan onttrekken. De Faust van Goethe is een mens, die ook begint met zich aan de duivel te verkopen, die zich overgeeft aan datgene wat hij denkt nodig te hebben om zijn kennis en zijn mogelijkheden te perfectioneren, maar die al levend leert, die voortdurend innerlijk verandert en daardoor ook zijn gehele denken ziet veranderen. Dat alles klinkt mee in de strofen, in al de spelingen van begrippen en woorden die voornamelijk tussen Mefisto en Faust zelf heen en weer vliegen.

 

Wat is het magische geheim waar hij voortdurend in het eerste gedeelte mee bezig is? Het is eigenlijk zo eenvoudig als tweemaal twee is vier en misschien dat hij daarom wel een “Hexeneinmaleins” heeft geschreven. Als we naar de kosmos kijken, dan blijkt alles te bestaan uit evenwichten. Een absolute eenheid kan er voor ons niet bestaan, maar in het spel met de evenwichten krijgen wij macht, kunnen wij de verandering veroorzaken en regelen. Door het samenvoegen van de bestanddelen zijn wij in staat vorm te geven aan de wereld. Maar door dat te beseffen zijn wij ook in staat om ons eigen evenwicht en daarmee onze mogelijkheden te veranderen. En als we dan verder gaan van beleving naar beleving, desnoods naar de Blocksberg, dan worden wij alleen maar geconfronteerd met al datgene wat in ons leeft. Het is alsof ergens Goethe zegt: Mens, begrijp het nu goed. Als je bezig bent met deze dingen, spreek je niet over iets wat buiten je ligt, maar wat in je ligt. De hele Blocksberg-scène op zichzelf is traditioneel. Zo zou zo genomen kunnen zijn uit de een of andere protocolondervraging tijdens een examen. Maar Faust blijft buitenstaander. Hij is a.h.w. de waarnemer.

 

Iets dergelijks vinden wij bij Dante waar een gids iemand meeneemt naar de Onderwereld, door het Vagevuur omhoog leidt tot aan de Hemelvelden om hem dan weer op aarde te deponeren. Ook dat is niet alleen maar een reis in een fabeltjesland. Het is een reis in jezelf, in je gedachten, je reacties. En beter dan Dante, die in zijn werk onwillekeurig al zijn voor en afkeur tot uiting brengt, weet Goethe zich te bepalen tot het onderwerp zelf. Mijn visie op de wereld verandert, dus ík verander. De kracht, die ik erken in mij verandert, mijn mogelijkheden en mijn optreden in de wereld veranderen. Er is een evenwicht. Er is een voortdurende wederkerigheid, een wisselwerking. Maar als ik zover ben gekomen dat ik ervaringen heb opgedaan, dat ik mijzelf heb gezien in de volte van de steden, in de volheid van het genot, in de eenzaamheid van een hermitage, dan komt het ogenblik dat ik zeg: Dit bevredigt mij niet. Dan is de enige methode mijzelf te veranderen. Haast onwillekeurig kruipt het begrip transmutatie – zij het niet helemaal genoemd – de strofen in. Het is alsof Faust dan opeens alles anders ziet. Als hij waarneemt, dan zijn het ongetwijfeld de wangedrochten van het menselijke magische streven. Maar hij beschouwt het anders. Hij gaat nog mee naar een bijeenkomst op de een of andere Olympus waar goden heersen. En in de ontmoeting met die goden, zo goed als in zijn ontmoeting met de Grote Bok, is hij weer buitenstaander. Hij kan zich niet overgeven aan het geheel. Hij doorstaat, maar hij doorleeft niet. In elke strofe waarin hij zelf een rol speelt, keert iets terug van dit kritisch zijn: is dit een werkelijkheid? Wat ben ik? Deze vraag blijft doorklinken zo sterk, dat op een gegeven ogenblik Faustus niet meer de geleerde is, maar de bewuste.

 

Dat mocht natuurlijk in die tijd niet zo gezegd worden. Het is duidelijk dat in een periode dat het christelijk geloof alle denken beheerst, alles moet worden bemanteld. En toch, als we Mefistofeles horen beschrijven als “Der-Junker mit dem Pferdefusz”, dan is hier Junker niet alleen maar jonge man, het is wel degelijk ook Junker in de zin waarin wij het later in Duitsland gebruikt zien worden, namelijk een vertegenwoordiger van de macht van een oud geslacht. Het is alsof Mefisto eigenlijk de wedergeboorte is in een nieuwe vorm van de saters die eens onder leiding van de Grote Pan in de klassieke wouden gestoeid zouden hebben. Het is natuurkracht, natuurgeest. Het is niet “duivel” in de zin van diepste demonie. Neen, het is: natuur, natuurverbondenheid, een besef van alle waarden die buiten de illusiewereld van de mens om gaan. In het hele gedrag van Mefisto zien we dat natuurelement steeds weer opdoemen. Hij is niet de ‘ja-man’ zonder meer, die alleen maar beantwoordt aan de eisen die hem worden gesteld. Neen, hij verrijkt alles. Hij geeft zijn sarcastische commentaren. Het is alsof hij Faust steeds wil wijzen op de belachelijkheid en beperktheid van de menselijke wereld waarin hij zich beweegt. Zo bezien komen we dus al een heel eind verder. De mens, die de menselijke wijsheid van het verleden niet meer kan verwerken, die geen weg meer weet met zichzelf, probeert het dan maar met de krachten van het onzienlijke. Maar het onzienlijke kan niet beantwoorden aan de illusie. Door de illusie vormt Faust eigenlijk de gestalte van Mefisto. Als je dat in de gaten hebt, dan blijkt dat een groot gedeelte van het verhaal eigenlijk de tweespraak is die de mens met zichzelf voert.

 

Het is een verhaal over bewustwording, over inwijding. En wie de oude traditionele inwijdingsverhalen kent en weet hoe ze vaak ook in christelijke vorm zijn neergeschreven, zal ongetwijfeld worden getroffen door het aantal fasen waardoor Faustus langzaam maar zeker tot zijn bereiking komt, tot zijn thuis-zijn. En dat thuis is dan zijn oude “ik”, maar nu beseft voor wat het is en dat wordt aanvaard en beleefd voor wat het is. Het is geen verandering. Faustus keert tot zichzelf terug. Dan hoort daar eigenlijk een verdoeming of een redding bij door goddelijke genade. Maar is dat eigenlijk geen komedie? Het is Faustus die in de gevangenis terecht komt, die aan hoven verkeert. Het is de mens die voortdurend wankelt tussen zijn werkelijke mogelijkheden, zijn werkelijke kracht en zijn lotsverbondenheid en lotsgebondenheid waaraan hij zich niet meer weet te onttrekken, waardoor hij de wereld en eigenlijk wat hij zelf is niet meer kan aanschouwen.

 

Ik weet het wel, u had waarschijnlijk heel veel citaten verwacht. Maar hoe kun je met een paar citaten een verhaal weergeven dat frase na frase uitgewerkt, verklaard punt na punt een aantal lezingen zou vergen van 10 tot 20 uur. Ik heb maar één klein uur. Dan is het wel geen klein uur U, maar klein uur Faust. Je moet echter wel zien hoe je de essentie kunt overbrengen. Laten we Faust een ogenblik loslaten en ons bezighouden met de achtergrond.

 

Bent u tevreden met uzelf? Hoe meer u beseft, des te minder tevreden u bent met uzelf. De onvrede ontstaat door de erkenning van uw onvermogen. Anderen behoeven dat niet te zien. Voor anderen kunt u geëerd, groot en sterk zijn, maar zelf beseft u dat u niets bent. Op dat ogenblik moet u verder gaan of uzelf prijsgeven, opgeven, a.h.w. laten verdampen in het niets. Het geheim nu is de erkenning van de andere wereld. En dan niet op een spiritistische, christelijke of andere manier. Neen, gewoon de erkenning dat er een andere wereld is. Er is méér. En onwillekeurig zult u proberen dat meer te bereiken. Op het ogenblik echter dat u te maken krijgt met de geest, bent u dan bereid die geest te erkennen voor wat ze is? Zij moet beantwoorden aan wat u van haar verwacht. Als die geest spreekt of schrijft, dan hoort of leest u daaruit wat u zelf wilt horen. Zo wordt die geest eigenlijk uw leidsman door een groot aantal belevingen die u zelf bepaalt. De geest is geen dictator, geen Meester die u zonder meer geleidt. De geest is een soort spiegel waarmee u te maken heeft. Die geest kan haar waarheid alleen maar spreken tot u, indien u die waarheid kunt verstaan. Dat is de grote moeilijkheid. Het is duidelijk dat, als we eenmaal beginnen die andere wereld te accepteren, het contact daarmee een grote rol gaat spelen. Faust wil ook wel een paar wonderen doen. En als die wonderen dan een vreemde gedaante krijgen, dan maak je je daar niet te druk over. Alleen de gevolgen die je niet hebt verwacht, kun je niet verwerken. Misschien herinnert u zich de opera. Daarin komt de beroemde duelscène voor waarin de broer van het meisje een duel uitlokt met Faust en deze een ogenblik aarzelt. Dan staat de demon achter hem en zegt: “Val aan, ik pareer”. Kijk, de demon is de verdediging. De innerlijke kracht is de verdediging die je hebt. De innerlijke wereld wordt tot een zekerheid die onaantastbaar is. Maar als je uit die onaantastbaarheid wilt opereren als mens in een menselijke wereld, dan kun je niet anders dan ongelukken maken. Je bent dan misschien wel onaantastbaar geworden, maar elk slachtoffer dat je maakt is toch weer een belasting voor je bewustzijn. Magie is alleen hanteerbaar, indien ze geen slachtoffers maakt. En dat kan alleen, indien ze defensief en niet agressief is.

 

Gaven, ach, dat gebeurt zowel bij Goethe als ook in de opera. Je kunt natuurlijk vele gaven uit de geest verwerven en doorgeven. Maar weet je ook wat die gaven betekenen? Het is erg belangrijk dat je niet alleen geeft wat je ontvangt, maar bewust wetend wat je ontvangt geeft wat voor de ander van toepassing is. En als je dat zo bekijkt, dan is het eigenlijk helemaal een kwestie geworden van bewustzijn. Praktisch de gehele Faust is een pleidooi voor bewustzijn, een omschrijving van de bewustwordingsgang van de mens. Maar als je je eenmaal bewust bent van die macht, hoe kun je haar dan gebruiken? Je kunt haar delen met anderen. Zeg niet tegen een ander: Ik zal u gezond maken, maar geef de kracht waardoor hij zelf gezond kan worden. Zeg niet tegen de ander: Ik zal uw zorgen wegnemen, maar geef hem de kracht en het besef waardoor hij zelf zijn problemen te lijf kan gaan. Dat is eigenlijk de lering die erin ligt. Maar als je verdergaat, zeg je: Ik kan eigenlijk niet het hoogste licht aanschouwen zonder het diepste duister ondergaan te hebben. Ook dat zit erin. Faust, die zo graag tot het Goddelijke bewust zou willen opklimmen, vinden we tenslotte in het gezelschap van heksen, spoken en andere demonische figuren bij de aanbidding van de Grote Bok, bij de verering van de oude goden. Hij is er bij. Hij moet weten, hij moet beseffen wat er is: Het enige dat hij nog niet beseft op dat ogenblik is dat de Bok een illusie is en dat de goden een illusie zijn. Niet omdat ze niet bestaan, ze bestaan door de mensen en voor de mensen. Ze zijn een rijk dat de mens zelf heeft gecreëerd, maar daarachter schuilt een geestelijke kracht. Het gaat om die kracht, niet om de verschijningsvorm. En aarzelend, heel aarzelend zal de mens op den duur beseffen dat de vormen waarin de macht optreedt niet belangrijk zijn, maar dat de kracht op zichzelf, de spontaniteit waarmee ze zich positief kan ontladen het belangrijkst voor hem is. Als je dat hebt bezien, dan wordt ook begrijpelijk waarom er een ogenblik komt dat Faust zegt: Nu wil ik rust. Er komt een ogenblik van bezinning. Dan moet je kunnen zeggen: Al wat ik heb gedaan, laat ik achter mij. Het heeft mij gevormd, het zal mij zo dadelijk misschien weer opeisen, maar nu moet ik beseffen, ik moet rusten, ik moet harmonie vinden. Dan ben je zonder harmonie.

 

Wanneer dan de Jonker met de paardenvoet weer komt opduiken, wanneer de natuur met al haar krachten, de magie met al haar mogelijkheden weer op je aanstormen, dan heb je toch wel een wat andere visie daarop. Dan zijn de eisen die je stelt anders. Dan zijn de pogingen die je doet anders. Dan wordt het geheel bijna een spel, een experimenteren met je mogelijkheden. Dat is een fase die elke mens in zijn bewustwording zal doormaken. Maar als je eenmaal experimenteert met je mogelijkheden, dan moet je ook wel degelijk beseffen dat je dit alleen ten goede kunt doen, indien je kunt afrekenen met de illusie omtrent je eigen omstandigheden.

 

Het is alsof Faustus eigenlijk in zijn strijd, tegen de illusie langzaam maar zeker het besef van die omvorming krijgt. Hij beseft dat zelfs de transmutatie zowel van innerlijke kracht als van stoffelijke kracht twee kanten heeft. Aan de ene kant de omvorming van het “ik” waardoor dit “ik” de essentie van waarheid zelf begint te worden. Aan de andere kant het krampachtige zoeken naar macht, het creëren van leven, van het levende goud, van de Steen der Wijzen. Hij kan er niet omheen, maar hij blijft spelen zoals alle mensen blijven spelen. Goethe zegt eigenlijk: Je kunt je niet aan jezelf onttrekken, en dan moet je wel leren jezelf juist te gebruiken. Dat is nu iets waar de meeste mensen moeite mee hebben. Een noodlotsgang, zo heb ik het in het begin al omschreven. Maar een noodlotsgang is meer dan alleen maar het zeggen van de juiste frasen op de juiste tijd, gedwongen door het onbekende totdat het doek valt en de wereld je een ogenblik beweent of applaudisseert om vervolgens over te gaan tot de orde van de dag.

 

Als je verschillende acteurs hetzelfde stuk ziet spelen en ze spreken allen dezelfde tekst, dan kan de een met een geweldige kracht en sterke uitstraling de mensen denkbeelden ingeven. Hij kan ze meeslepen totdat de werkelijkheid wordt vergeten en de kijkdoos langzamerhand de wereld is geworden. En een ander, die precies hetzelfde zegt, hetzelfde kostuum draagt, dezelfde gebaren maakt, blijkt alleen maar een bleke schim te zijn, alsof je in de kijkdoos van een kind kijkt en tot je verbazing ziet dat een paar van die één of tweedimensionale figuurtjes bewegen alsof ze leven. Dat is het verschil.

 

Het is alsof Goethe wil duidelijk maken dat onze betekenis niet ligt in datgene wat we zijn in ons leven, dat zal voor een deel vastliggen, maar in de manier waarop wij het zijn. Het is alsof hij wil duidelijk maken dat de krachten die in ons spelen ons niet kunnen veranderen, want de gestalte die we hebben kunnen wij niet zonder meer terzijde schuiven. Maar de betekenis ervan kan veranderen. De kracht die door ons werkt wordt groter en sterker: Wij sublimeren a.h.w. al datgene wat zich in ons afspeelt tot een levende kracht die nadruk geeft aan hetgeen wij zijn – ongetwijfeld – maar vooral de wereld schokt door datgene wat ze tot stand brengt. Communicatie noemt men dat tegenwoordig.

 

Goethe is in veel van zijn boeken bezig geweest met mystiek, met het innerlijk gebeuren van de mens, ook met de onvermijdelijkheid van emoties en daarnaast met de sublimatie van de beelden die in de mens leven. Of je nu Wilhelm Meister neemt of de Farbenlehre het komt allemaal overeen. Maar voor de mens het meest kenbaar heeft hij dit in Faust neergelegd. Als we alles wat hij daarin zegt samenvatten, dan komen we tot de verbazingwekkende conclusie:

 

Goethe was kennelijk een ingewijde in de verschillende vormen van magie waaronder de natuurmagie. Hij moet toegang hebben gehad tot bepaalde esoterische denk- en leefsystemen. Ik wil niet zeggen dat hij Rozenkruiser of Macon of iets anders is geweest, dat mogen anderen doen. Maar hij had toegang tot die systemen waarbij het belangrijk is dat de mens zichzelf ontdekt en zichzelf vormt. Als wij zien wat hij aan raad geeft zo tussen de regels door, dan luidt die onder meer: Besef het licht dat jezelf bent en laat dat licht werken en uitstralen zonder het door je gedachten al teveel te beperken. Hij zegt tot de mens: Besef, dat machteloosheid schijn is en dat de leiding die je aanvaardt meestal de misleiding is die je jezelf oplegt. Hij roept de mens toe: Wees jezelf. Probeer je juiste vorm, je juiste vermogen, je juiste krachten te vinden. Hij zegt niet: Leef zonder einde, al lijkt het soms of zijn held daar op uit is. Hij zegt: Als je je bewust bent geworden van wat je leven betekent, dan zul je blij zijn om het te kunnen beëindigen, want dan weet je dat in het einde van het ene het begin van het andere ligt.

 

Als u zo de Faust leest met deze achtergronden in gedachten, dan is het plotseling een vindplaats geworden voor alles wat u maar wilt op occult gebied. U kunt er mystieken in aantreffen, magie. U kunt er esoterieën in aantreffen. U kunt er zelfs praktische raadgevingen in vinden voor de wijze waarop u met natuurkrachten en bepaalde geestelijke mogelijkheden zelf iets tot stand kunt brengen. U vindt het beeld van de menselijke dromen, de menselijke angsten en begeerten afgezet tegen een werkelijkheid waarin liefde voor God, voor de mensheid, voor de mens eigenlijk de sleutel is waarmee het ware “ik” kan worden bevrijd. Goethe zegt in feite: Uiterlijkheden zijn onbelangrijk, want ze gaan voorbij. Tijd is een illusie die alleen wordt bepaald door ons beleven. Maar de werkelijkheid in ons is de verbondenheid die we vinden met de kosmos of net een deel daarvan. Het is die verbondenheid waaruit ons bewustzijn, onze kracht, onze mogelijkheid en onze finale gang naar het licht voortkomen. Ik hoop, dat ik met deze inleiding erin ben geslaagd om op een eenvoudige wijze een handleiding te geven voor de bestudering van de Faust.

 

 

 

 

 

 

TWEEDE GEDEELTE 

 

Hoe is het mogelijk dat door de magie van het geluid (het gesproken woord) de krachten die daarachter zitten zodanig kunnen inwerken dat alles daardoor zo duidelijk wordt?

Dat is illusie. Ik heb u al gezegd in mijn verhandeling dat de mens eigenlijk hoort of leest wat hij wil horen en wat hij wil lezen. Dat is ook heel duidelijk. U zult begrijpen dat als je een gedachtegang hebt en je kunt die omzetten in een uitstraling, je de mens ertoe kunt brengen om al datgene wat in dit verband in hem leeft geheel naar voren te brengen.  Dus niet meer kleine stukjes en incidenteel, maar volledig. Door de volledigheid schep je dan een begrip waardoor de mens in feite aan de hand van een onderwerp alleen met zichzelf wordt geconfronteerd. Dat is de magie waardoor alles zo duidelijk lijkt. De mens vindt dan in mijn woorden alleen dat wat hij reeds kent in zichzelf. En beseffend dat hij het in zich bezit – tot zijn grote verbazing misschien – zegt hij: Ja, die man heeft gelijk, want ik denk er ook zo over. Zo gaat dat. Tenzij er nog dringende vragen zijn, zou ik verder willen ingaan op de magie van het geluid. De magie van het geluid die nu is aangesneden, speelt ook een rol in het begin van de Faust. Als je kijkt naar de manier waarop de verzen in elkaar zitten, dan hebben ze een bijna dwingende suggestieve kracht. Dat komt omdat de klanken op de juiste manier precies in elkaar overvloeien. De klank is, als je die goed leest maar dan moet je wel goed Duits spreken, in feite muziek geworden. Dit is het typerende van het werk van Goethe dat hij – of hij nu dichterlijk is of eigenlijk een dichterlijk proza schrijft – voortdurend die ritmen weet aan te houden. Het is dan ook geen wonder dat hij in de bezweringsformules diezelfde ritmiek hanteert om de bezwering duidelijk te maken. Zelfs het lied van de muis en de insecten heeft iets van die gedreven bedrijvigheid waardoor je aanvoelt hoe zij – ondanks zichzelf misschien – de ban moeten verbreken waaronder de duivel staat. Geluid is een trilling. Geluid heeft magische betekenis. En elke keer weer, als je op de juiste manier klanken en woorden aaneenrijt, ontstaat er een soort draaggolf die niet alleen een beroep doet op je denken of misschien op je maat- en schoonheidsgevoel, maar die veel verder gaat; die diep verborgen waarden in je activeert en daarnaast onder omstandigheden ook invloeden buiten je kan activeren die tot de onzienlijke wereld behoren. 

 

Neem b.v. de gang naar de Blocksberg en je hoort het lied van de heksen en de tovenaars, al die geesten die daar naartoe gaan “uber Stock und Stein” dan zit daar iets hards in. Het is alsof die gang als een chaotische jacht overkomt en dat alleen door de wijze waarop de klanken zijn samengevoegd. Dat is ook de kunst van dichten op zichzelf. Een dichter, die alleen maar iets zegt, al kan hij het nog zo mooi zeggen, betekent weinig. Maar als er een ritme in komt, dan krijg je dat bindende, dat boeiende waardoor je gevangen wordt. Als wij op onze manier werken met woorden en met woordkracht en klank, dan zoeken we een resonantie te vinden die een beetje verder gaat dan de uiterlijkheden van de mens. Goethe is – dat zullen we moeten toegeven – een paragon juist in dit opzicht. Wat hij presteert in sommige verzen is in feite magie. Dat behoeft niet zoveel verbazing te wekken, want ik heb het u al gezegd: hij is bekend met alle magie. Hij leeft in een tijd dat de natuurmagie nog een rol speelt. Hij leeft in een tijd dat bij geneeskunde en allerlei andere zaken de namen van geesten even belangrijk zijn als de stoffen die worden toegediend. Hij leeft in een omgeving waarin bijgeloof en domheid samenvloeien tot een aparte sfeer, die vooral de hogere kringen kentekent. Daarin beweegt zich de Geheimrat nog wel eens. Verbaas u dus niet erover dat hij wordt gedragen door een verborgen weten.

 

Nu weet ik wel, dat er mensen zijn die zeggen: Dat is te begrijpen, hij was een ingewijde van de Maconnerie. De Maconnerie was echter toen nog niet zover. Anderen zeggen: Hij was een ingewijde van de Rozenkruisers. De Rozenkruisers als beweging bestonden ook nog niet. Maar u kunt wel zeggen: Hij behoorde tot de verspreide Loges die langzamerhand zouden worden tot Maconnerie, Rozenkruisers en nog vele andere groepen. Het is in feite het zoeken naar het verborgene dat de mens meer gaat boeien naarmate hij beter begrijpt hoe groot de dwaasheid is van hen die geloven. Dit is misschien een uitspraak Goethe waardig. Als je begint te begrijpen hoe de hele natuur bestaat uit evenwichten, die soms erg precies luisteren (kijk b.v. naar de ecologische evenwichten), dan zul je begrijpen dat het kennen van die evenwichten een enorme macht geeft. Het kennen van evenwichten in het verleden was de erkenning van een verstoring in b.v. een lichamelijk evenwicht.

 

Nu kun je misschien volgens de methode van Galenus spreken over de verstoring van het evenwicht tussen de elementen, maar als je iets verdergaat, dan begrijp je dat er een evenwicht is met de natuur. De mens is in zichzelf een soort microkosmos. Wanneer in die microkosmos een bepaalde materie wegvalt, valt de beheersing weg. Wanneer een zon op een gegeven ogenblik haar evenwicht in kernmaterie verliest, dan dooft ze uit of ze wordt nova. De mens sterft in kilte of hij wordt verteerd door koorts. Als je nu de stof, die voor het evenwicht nodig is toevoegt, dan ontstaat als vanzelf weer de normale toestand. Het klinkt misschien wat vreemd, maar in die dagen ging men van dat standpunt uit. Men ging zelfs nog verder dan men tegenwoordig doet. Want, zo zeide men, wij hebben niet alleen te maken met stoffelijke tekorten, we hebben ook te maken met spirituele tekorten.

 

Als we de recepten van Paracelsus bekijken, dan zien wij dat hij bepaalde patiënten kalk geeft, maar daarnaast b.v. Irigion aanroept in een zegel, dat hoort erbij. Irigion is eigenlijk een godsmanifestatie, een krachtmanifestatie. Paracelsus zegt: Deze man heeft organisch een gebrek aan kalk, maar hij heeft geestelijk ook een gebrek; hij moet namelijk meer levenskracht krijgen. Het zegel dat hij uitschrijft, kan dan al of niet werkzaam zijn (het werkt voornamelijk suggestief), maar het resultaat is toch dat het evenwicht wordt hersteld. Als wij Faust ontmoeten, hebben we te maken met iemand die werkelijk gestoord is. Dat klinkt wat vreemd natuurlijk, want waarom werd hij dan toch nog als een hooggeleerde heer erkend. Dat is helemaal geen wonder, want heel veel geleerden zijn hooggeleerde heren, zelfs tot in deze tijd toe. Faust is onevenwichtig. Zijn onevenwichtigheid moet hersteld worden. Wat is daarvoor nodig? De kracht waarin hij tekort schiet, op welke manier dan ook. Hij denkt, dat hij het kan vinden door uit de stoffige studeerkamer de vrije natuur in te gaan. De vrije natuur zal hem de zuurstof en de zonneschijn geven die hij lichamelijk nodig heeft. Maar geestelijk vindt hij zijn evenwicht niet; en daarom de zwarte hond. Daarom het symbool van het duister dat zijn cirkels reeds trekt. Alleen op die manier kan er weer een nieuw evenwicht worden gevonden, zelfs als het betekent dat de oorspronkelijke toestand nooit meer terugkeert. Het is alsof men vooruit iets heeft gezien van de chemotherapie van deze tijd waar ook vaak wordt gezegd: Als ik nu maar die ene ziekte heb overwonnen, dan is dat goed, ook al blijkt dat het lichaam daardoor eerder een ander evenwicht krijgt, ietwat anders gaat functioneren en daarmee andere mogelijkheden krijgt.

 

Als de zaak eenmaal een beetje op de spits gaat lopen en we zien dat Faust optreedt tegen de amanuensis en anderen en van zich doet horen, dan gebeurt dat op een speelse manier, zeker. Dat moest wel, anders zou het werk niet aanvaardbaar zijn. Maar de tekortkomingen, de onvrede, de disharmonie die Faustus drijft tot zijn bezweringen, tot zijn onderzoek, tot zijn vragen aan de wijzen en denkers der oudheid worden weerspiegeld in Mefisto. Het is alsof Mefisto de waarheid is die Faustus voor zichzelf niet wil erkennen. En dan komt als vanzelf de magie op een ander niveau. In moderner termen zou je moeten zeggen: Elke mens kent een mate van gespletenheid. Elke mens leeft innerlijk anders, droomt anders, wil anders zijn dan hij uiterlijk durft zijn en kan zijn. De mens kan niet beantwoorden aan de wereld en hij moet het toch. Daarom is het vaak met een zekere minachting of verwerping van de wereld dat hij probeert het aanzien in de wereld te behouden. Faustus, de gefrustreerde denker, de zoeker in een wereld die hem voortdurend met haar onbenulligheden lastig valt en die toch op die onbenulligheden moet antwoorden omdat hij anders de geleerde doktor Faustus niet zou zijn. Wat een lachspiegel eigenlijk. Dan zien we Faustus als magiër. Maar alleen in het verborgene is hij magiër. In de stilte van zijn studeerkamer experimenteert hij voorzichtig, want de wereld mag niet weten dat hij experimenteert. De wereld kan die experimenten niet aanvaarden, want bovennatuurlijke krachten, andere bronnen van weten dan de natuurlijke zijn niet aanvaardbaar. Ze zouden de bestaande orde aantasten. Faustus zet door. In zijn gespletenheid wekt hij zijn eigen counterpart op, zoals velen van ons droomgestaltes oproepen die precies op ons lijkt en toch niet aan ons gelijk is. Iemand, die alles kan doen, die alles waarmaakt wat wij zelf nooit kunnen waarmaken, die overwint daar waar wij gefrustreerd onze nederlaag moeten erkennen.

 

Er komt een ogenblik dat je het niet meer kunt harden. Dan word je een drop-out net als Faust. Hij is de drop-out van zijn tijd. Hij laat alles achter zich en gaat op avontuur uit. Hij wordt geleid door het andere deel van zijn persoonlijkheid; door die droom waarvan hij weet dat ze nooit volledig waar kan worden. En hij voelt zich weer jong. Natuurlijk, jonge mensen leven in dromen. En zijn magie, die eens alleen werd gebruikt om het weten te bevorderen, wordt opeens een gebruikswaarde. Zo is een manier van leven geworden: het magische leven, het zwevend door de wereld gaan, het je verplaatsen naar alle werelden die je maar kunt kennen.

 

Faustus zoekt. En overal waar hij is, is de ontgoocheling. De ontgoocheling komt zolang je niet één geheel bent, één met jezelf. Als je innerlijke waarden, je droom, je innerlijke krachten niet versmolten zijn met datgene wat je naar buiten toe bent en kunt beleven. Als je meester bent geworden over begeerten en angsten, die je normaal lichamelijk en mentaal zouden beheersen, dan is er een versmeltingsmogelijkheid. Maar hoe kan een mens, die vreest om te sterven waarlijk bewust ingaan tot de andere wereld, ook al kan hij uittreden? Hij zal blind moeten zijn voor bepaalde aspecten van zijn uittreding. Hij zal bepaalde belevingen moeten zetten. Faustus doet dat misschien in het negatieve. Hij laat zich door de magie drijven naar alle werelden die maar denkbaar zijn: de wereld van de magie, van de hekserij, van de demonie. Eigenlijk zoekt hij alleen zichzelf. Hij verwerpt ergens wat hij ziet. Hij vindt het hatelijk, lelijk, belachelijk, maar hij kan er zich niet van losmaken. Het probleem van de doorsneemens, nietwaar? Wij hebben allemaal onze eigen magie.

 

Als u werkelijk diep in u denkt dat u kunt helpen of genezen, dan kunt u genezen en behoeft u er verder geen komedie bij te verkopen, dan lukt het toch wel. Als u denkt dat u anderen op afstand kunt bereiken, dan kunt u dat, want de telepathische mogelijkheid ligt in iedereen. Maar u meer erin geloven om die te kunnen gebruiken. U moet leren luisteren om de antwoorden te begrijpen die u geworden. Dat is magie. Magie is het wegvallen van grenzen. Magie is het vervangen van het woord ‘onmogelijk’ door het magische mogelijk. Dat is eigenlijk de hele Faustus met zijn problemen. Faustus die zo graag bemind wil worden, maar die zichzelf niet durft geven en daarom aankomt met de schijngeschenken die de duivel wel even voor hem aandraagt. Hij zou zelf in de mens willen opgaan, maar hij durft het niet aan. Hij weet nog niet hoe hij dat zou moeten doen. De duivel legt de contacten voor hem, maar in overeenstemming met zijn begeerten en angsten, niet met zijn werkelijkheid. In zekere zin is het een inwijdingsgang.

 

Als u eens terugkijkt op uw eigen leven, hoe vaak bent u niet links gegaan terwijl u rechts wilde gaan? Hoe vaak heeft u een groot avontuur aanvaard, omdat u droomde dat het op een bepaalde manier zou aflopen? Hoe vaak heeft u niet illusies opgebouwd om een bestaande situatie aanvaardbaar te maken? Als u op al die vragen zegt: Ja, dat heb ik wel eens gedaan, dan zit er in u iets van Doktor Faustus. Het enige verschil is, dat u nog niet gelooft in en beschikt over de formules voor het oproepen van een dergelijke demon. Indien u het zou doen, dan zou u het ongetwijfeld alleen met goede bedoelingen doen. Natuurlijk om een antwoord te krijgen, waar anders voor? Maar evenals Faustus zou u verblind zijn door het contact dat u krijgt. U zou niet beseffen dat u een deel van uzelf heeft gewekt en opgeroepen. Een mens leeft niet alleen in de stof, hij leeft in alle werelden. Hij maakt deel uit van het hoogste Licht en het diepste Duister. Elke wereld die denkbaar is, is deel van de mens die kan denken. Al die werelden speel je tegen elkaar uit, maar je durft ze niet aanvaarden. Je bent bang voor jezelf, voor hetgeen er in je ligt. Je bent bang voor het duister omdat je licht wilt. En als het licht helder en fel wordt, alles onthullend, dan vlucht je daarvoor weg omdat je bang bent voor het felle licht. Is dat niet de waarheid? Maar dan zit je met dezelfde problematiek, dezelfde vragen, dezelfde moeilijkheden die Faustus moet overwinnen. Let wel, Faustus die eerst wordt beheerst door zijn eigen waanbeelden, leert langzamerhand de waanbeelden van anderen projecteren. Faustus, die eerst niet eens zichzelf kan lezen, dringt licht glimlachend door in de gedachtewereld van vorsten en hovelingen. Faustus, die een ogenblik droomt van rust en stilte, van opgaan in God, hervindt zichzelf als een zoeker naar waarheid die meer waarheid beseft, maar door die waarheid zichzelf in zijn uiterlijke vorm overbodig maakt.

 

Ach ja, het is gemakkelijk genoeg het zo te zeggen. Maar hoe kun je een schrijver, die zo diep denkt anders eren dan door met je eigen woorden, je eigen begrippen iets van die waarheid, van die werkelijkheid, van die begrippen samen te vlechten in een proza dat toch iets van het dwingende ritme heeft waarin deze schrijver excelleerde. Wat ik wil doen, is niet een illusie oproepen, niet een spel spelen, u confronteren met uzelf zonder dat u het weet. Uw naam is Faustus en uw naam is Mefistofeles. U bent beiden. U bent licht en duister op wonderlijke wijze vermengd. U bent magisch vermogen en kunnen buiten alle grenzen en aardgebonden verwardheid saamgevoegd in één geheel. De magie waarmee Goethe zijn werk begint, verandert langzamerhand. Het is alsof Faust zelf tot een alkahest wordt: het vat waarin het onedele metaal moet veranderen in goud. Wij verteren onszelf in ons leven. In ons streven tussen de sferen, in onze vlucht in de tijd binden wij ons keer op keer en toch bevatten wij in ons de kracht van het Eeuwige. Maar wat wij in ons dragen moet niet alleen bestaan, het moet beseft zijn. Het schijnbaar dode in ons moet tot leven komen. Het vergetene moet herrijzen en herleven in zijn ware betekenis. De angsten moeten worden als eigenschappen en de begeerten als wereldbeelden, die op de werkelijkheid kunnen worden toegepast en in hun werkelijke betekenis beseft. Het is de magie van de alchemist: trap na trap verder zweven, verder zoeken, verder zwoegen, begrippen en filosofieën aaneenrijend en dan terug naar het laboratorium, werkend met de handen totdat de rug pijn doet, werken met je gedachten totdat het begrip eindelijk doordringt en zelf een kracht en een vuur wordt zo sterk, dat de veredeling van alle dingen daarin mogelijk wordt. Ik denk dat Goethe, als hij mij nu zou horen, zou zeggen: Al wat je zegt, hoezeer ook terecht, blijft toch een droom, een waan. Want de werkelijkheid van het bestaan is de verdeeldheid van je wezen, het zonder vrezen verdergaan verdeeld als je bent, totdat je erkent dat wat je bent geworden. En uit verdeeldheid voedende de kracht die in je leeft ten slotte het aanzijn geeft aan dat wat je aan strijd en pijn en zoeken en genieting eindelijk zult zijn, wanneer de tijd verdwijnt en blijft alleen het eeuwige rijk. Dit is geen imitatie van Goethe. Maar dat moet hij wel hebben gezegd op zijn manier met veel dwingender rijmen en klanken.

 

U wilt aan magie doen. Hoe vaak wil een mens dat niet? Maar hoe kun je aan magie doen, als ze niet in je leeft? Kun je aanleren hoe je dat moet doen? Kun je dat doen bij de een of andere Meester of misschien met een bijna mechanische procedure die religieus je aan jezelf heet te onthullen vast gevormde waarden en methoden? Kun je iets in jezelf waarmaken wat niet in je ligt? Magie leeft in u, zeker. Zo goed als in de wereld van de alchemist, zo goed als in de wereld van de bewuste. Maar al die dingen moet je in je wakker maken. Alleen een mens, die zichzelf leert beseffen, kan de weg teneinde gaan. Hij kan – zoals Goethe zijn Faust- laat versmachten en oplossen en toch zichzelf worden – door het isolement komen tot de waarheid die gelijktijdig de bevrijding is. Het is vreemd dat men een opera heeft gemaakt waartoe indirect dit werk de aanleiding was. Met schitterende baspartijen voor Mefisto en met een wonderlijk mooie juwelen-aria waarbij iedereen door de klanken verrukt kan vergeten waar het eigenlijk om gaat. Een schouwspel met melodiek, dat is het geworden. Dat is wat leven meestal voor de mensen is: een schouwspel met muziek en misschien met wat atonale intermezzi. Maar is het niet veel meer? Leven is de cóntinuïteit van je bestaan. Leven is de macht waarin alles harmonie vindt.

 

Wij zijn begonnen met een vraag over de magie van het geluid. Maar wat is de magie van het geluid anders dan een harmonie in een tijdelijke eenheid? Een zodanige gerichtheid op één punt, één woord, één begrip dat je het andere tijdelijk vergeet. En als je dan tot jezelf komt, zeg je: Ja, dat heb ik wel begrepen. Dat is mooi, dat is goed, daar heb ik niets tegen in te brengen. Want je hebt iets van jezelf teruggevonden in een spiegel van klanken. Je hebt in een poging om in klanken een harmonie te leggen iets teruggevonden misschien van je eigen harmonie, van je eigen denkbeelden. En geconfronteerd met een deel van jezelf zeg je tevreden: Ja, zo zou het moeten zijn.

 

De achtergronden van de Faust een inwijdingsverhaal? Het kan zijn. De gang van een mens, die door de modder moet gaan voordat hij eindelijk gereinigd kan worden? Een soort verloren zoon? Het kan zijn. Maar misschien is het ook wel het verhaal van een mens, die zichzelf wil zijn. De droom van een mens, die niet tevreden kon zijn met de uiterlijkheden waarin hij leefde. De droom waarin hij zijn eigen persoon, zijn eigen probleem, zijn eigen gespletenheden heeft uitgebeeld aan de hand van een volksverhaal dat door reizende gezelschappen op kermissen werd uitgebeeld. Doktor Faustus, de man die zijn ziel aan de Duivel verkoopt. Maar hoe heet die Duivel? In dit geval Mefisto, maar hij kan net zo goed Plan 181 heten of het proletarisch ideaal of de enig ware kerk, de uitverkorenheid, de verlossing. Onze duivel is datgene wat wij tot duivel maken. Onze demon is datgene waarop wij ons beroepen, terwijl wij gelijktijdig vrezen, indien het ooit waar zou worden. Onze duivel is het conflict tussen wat wij willen, wat wij moeten en wat wij zijn. Dat is onze demon. Wanneer wij die wekken, geeft hij ons vele mogelijkheden, dan voert hij ons door alle werelden heen. Maar één ding kan ons niet geven: onszelf. De enige die dat kan doen is het “ik”. God kan uitblussen wat hij heeft geschapen. Maar God beseffen kan het “ik” alleen, indien het “ik” zichzelf vindt en erkent als deel van de schepping en van de totaliteit. Dat heeft Goethe u voorgelegd en dat heb ik nogmaals, preludiërend op een enkele vraag u voorgelegd.

 

Is de reden waarom Faust kon ontsnappen aan het contract met de duivel, omdat hij van geen enkel moment ooit heeft kunnen zeggen: Dit is het ogenblik, dat ik eeuwig zou willen vasthouden?

Dit is in het verhaal ongeveer wel juist. Maar als we Goethe lezen, dan wordt duidelijk dat het eigenlijk nog meer is dan dat. Als je een ogenblik eeuwig wilt vasthouden, ben je er één mee; dan ben je niet meer jezelf, dan ben je het andere geworden. Misschien dat hel, verdoemenis, eigenlijk niets anders is dan dit: één-zijn met iets wat je niet bent, verlaten zijn door jezelf en daarom door je God. Faust zegt nooit: Dit moment zou eeuwig moeten duren. Of toch wel? Hij zegt het niet hardop. Want op het ogenblik, dat hij een keuze zou kunnen maken, is het moment voorbij, dan staat hij tegenover het geheel en niet alleen tegenover een enkel fragment van de werkelijkheid. Elke episode op zichzelf is afgerond. Maar als je haar dan beziet, zeg je: Ik zou wel een deel ervan willen hebben, maar niet het geheel. Is dat bij u eigenlijk niet net zo? Er zijn veel dingen die u voor eeuwig zou willen vasthouden, maar dan zonder de consequenties, nietwaar? Maar het geheel met zijn consequenties schiet altijd ergens tekort. Je droomt misschien dat je de ideale partner hebt gevonden. Dat ogenblik waarop je het ideaal voor het eerst beleeft, zou je willen vasthouden voor eeuwig. Maar daarin zit vast de gewoonte, de veranderingen en de consequenties ervan. En als je dan terugkijkt, dan kun je zeggen: Het is goed geweest. Maar zou je dan werkelijk eerlijk kunnen zeggen: Ik zou nooit iets anders meer willen hebben? Ik geloof niet, dat er een mens is die dat kan zeggen. Ze zeggen het wel, maar ze kunnen het niet oprecht en eeuwig doen. Dat is ook het conflict dat ons bedreigt. Op het ogenblik, dat wij werkelijk helemaal vervlochten zouden zijn niet één moment uit de tijd, inclusief al zijn consequenties voor onszelf en voor anderen, houdt de tijd op te bestaan. Als wij aan de tijd vasthouden, dan is dat meestal uit angst en niet uit werkelijke aanvaarding. Wij zien dat zo vaak als mensen overgaan. Ze zijn zo bang voor de dood dat ze de brandende pijn van het sterven zelf in een ongeluk of in een oorlog krampachtig proberen vast te houden en terug te draaien totdat ze in een droom weer hun weg vervolgen die eindeloos is geworden, omdat ze nooit zullen aankomen.

 

Wij zijn in het negatieve wel bereid te zeggen: dit nooit; of: die gevolgen kan ik niet aanvaarden, laat nu het leven stilstaan. Maar als het gaat om het positieve, om de noodzaak tot beleven, dan gaan we verder en verder. Zeggen ze niet zo mooi: “Het gras is groener aan de andere kant van de heuvel. Achter de horizon is de wereld schoner, schijnt de zon feller en heerlijker dan hier.” Dat ligt in ons ingebouwd. Wij moeten verder gaan. Als Faustus op zijn manier telkens weer verder wil en toch niet zegt: Laat mij hier rusten, dan beantwoordt hij alleen maar aan datgene wat in alle mensen is ingeschapen. Het is daardoor dat hij ergens onaantastbaar is. Zoals de mens onaantastbaar is omdat hij verder wil, omdat hij meer licht, meer wijsheid, meer begrip, meer kracht, meer beleven, meer bezit, meer eenheid met de kosmos verlangt, zelfs als hij het voor zichzelf niet kan omschrijven. Daarom is een eeuwige verdoemenis voor de mens haast niet denkbaar, zelfs indien er een eeuwig duister bestaat. Want men vlucht zelfs voor dat waarin men gevlucht is. Men probeert zelfs iets te ontkennen waarvan men weet dat men zelf tot aanzijn heeft gebracht. Dat is menselijk. Pas wanneer de delen in ons verenigd zijn tot één eenheid, wanneer ons wezen werkelijk en bewust alle werelden en sferen, samengevat in het hoogste beleven van het licht, samenbundelt met de erkenning van het diepste duister, dan zijn we ontsnapt aan de kringloop van het bestaan, dan hebben wij de waarheid gevonden, dan kennen wij Nirwana, zoals sommigen zeggen, of de rust van de hemel, zoals anderen zeggen. Ik geloof, dat het duidelijk is dat wij allemaal dromen terwijl wij leven en dat wij daarom verder moeten leven, totdat wij leren niet meer te dromen maar te zijn.

 

Kunt u nog iets zeggen over de symboliek van Des Pudels Kern?

De symboliek van des Pudels Kern is eigenlijk terug te vinden in het oude geloof aan de Familiaris: het dier dat als demon in een dierlijk kenbare vorm de dienaar van de mens is en gelijktijdig a.h.w. een tussenschakel, een ontvanger-zender tussen de mens en het rijk der demonen is. Iets wat wij in de heksenwereld terugvinden. Wanneer het dier (de zwarte hond) voor het eerst verschijnt, wordt Faust er wel door gebiologeerd, maar hij vergeet het. Als wij met het duistere worden geconfronteerd, dan zal dat heel vaak een kenbare vorm hebben, maar we gaan eraan voorbij. Wij zien het eenvoudig niet of we hebben een mooie theorie waardoor het toch wel kan worden ingepast. Wij dringen niet door tot de kern van de zaak, maar wij houden ons bezig met het verschijnsel of we gaan eraan voorbij. Wanneer Faust dus met de poedel wordt geconfronteerd, dan staat hij tegenover de Familiaris, de geest die als gezel wil optreden, maar die niet de vrijheid heeft om zichzelf te zijn. Hij moet aan de dierlijke wetten gehoorzamen om zo zich te kunnen uiten. (Zie b.v. Jezus die de demon (Legio) uitdrijft in de kudde zwijnen.) Het is het idee dat de demonische geest of de demon gebonden kan worden aan het lichaam van een dier, maar dat ze ook gebonden is aan de mogelijkheden van het dier zonder daarom zijn demonische eigenschappen te verliezen.

 

Dat is hier eigenlijk een teruggrijpen naar allerlei zaken uit het oude heksengeloof. Als u zich ooit bezighoudt met de heksenvervolging, dan zult u daarin onnoemelijk veel voorbeelden vinden van Familiares. Er zijn zelfs heksen bij. Een Schotse heks wordt ervan beschuldigd dat ze er liefst zeven heeft; namelijk twee honden, vier katten en een witte rat. De kern is eigenlijk dat de mens in zijn onvermogen om het kwade te herkennen probeert het binden in de vormen van de materie, maar door zijn verdeeldheid ertoe komt de demon uit zijn wetsgebondenheid van een stoffelijk bestaan te bevrijden om zo in staat te stellen in zijn eigen gestalte op te treden. Het behoort dus gewoon bij het heksengeloof.

 

BESLUIT

U kunt misschien terecht zeggen dat ik te weinig heb gereageerd op Faust zoals Goethe die geschreven heeft. Ik heb praktisch niets geciteerd. Ik ben voorbijgegaan aan de opbouw en samenhang van het verhaal in zoverre dit niet noodzakelijk was om even in een korte inhoud het verloop duidelijk te maken. Ik heb zelfs betrekkelijk weinig aandacht besteed aan de vele parallellen die er te trekken zijn. Parallellen b.v. tussen de gebeurtenissen in de kluizenaarshut en die in de studeerkamer. De invloeden, die op een gegeven ogenblik optreden, wanneer Faust de stad in gaat en datgene wat er gebeurt, wanneer hij aan het hof van een vorst is. Feiten die allemaal hun eigen betekenis hebben, ongetwijfeld. Die parallellen zijn er alleen om een vergelijking mogelijk te maken, om ontwikkelingen aan te duiden. Maar het gaat over de achtergronden van de Faust. Laat ons die achtergronden dan nog kort samenvatten:

 

Een oude volkslegende. Een man met zeer veel magische, zeer veel esoterische kennis en ongetwijfeld ook veel kennis die tegenwoordig zou behoren tot verschillende geheime genootschappen. Een man die gevangen zit in het keurslijf van ambt en onderlinge beleefdheid en zich daaruit niet helemaal kan losmaken. Een man die zijn dromen neerschrijft in boeken, vaak vol kleurig sentiment. Het is deze man die de Faust ontwerpt. Deze man die zijn eigen gespletenheid, maar ook zijn kennis van de magie, zijn kennis van de esoterie, kortom, zijn kennis van de totale ontwikkeling van de mens tracht weer te geven in een verhaal, dat uitmunt door schoon taalgebruik en een perfecte plotontwikkeling. Dit woordenrijk geheel is niets anders, meen ik, dan de weemoed waarmee de schrijver inwijding en bewustwording benadert. Ik heb getracht daarop de nadruk te leggen. Nadruk op die dingen die voor u belangrijk zijn.

 

Ik heb u een achtergrond willen geven waartegen het geheel van alle verzen en ontwikkelingen van de Faust, zoals Goethe deze heeft neergeschreven, moeten worden gezien. Een reliëf waarin je in het wezen ervan kunt doordringen, waardoor bepaalde schijnbare woordspelingen opeens een magisch geheim worden, waardoor bepaalde gangen opeens méér zijn dan alleen maar een wisseling van scène en decor, maar in feite een aanduiding van een verandering van innerlijke processen. Ik heb getracht die achtergrond te geven, want dat was mijn onderwerp.

 

Ik heb geprobeerd mijn taalgebruik althans enigszins aan het onderwerp aan te passen. Ik ben mij ervan bewust dat in mijn proza en zelfs met mijn korte pogingen om dichterlijk te zijn, ik zeker niet deze grote dichter heb kunnen benaderen. Maar ik heb iets willen uitstralen van de sfeer die hij oproept. Iets willen geven van de kracht, die achter het werk schuilt waardoor hij bij de meeste mensen nog het meest bekend is geworden. Ik heb U willen bevrijden van het schone schouwspel en klankbeeld van de opera om terug te keren naar de geestelijke strijd en waarheid van het eigenlijke werk. Ik heb u duidelijk willen maken hoe een stuk, dat opgevoerd wordt door potsenmakers met kerkelijke goedkeuring en dat later zelfs in een soort poppenkast wordt gespeeld, de basis kan zijn voor een uiteenzetting waarin zeker hoge geestelijke, morele en andere waarden duidelijk naar voren komen. Alles kan het begin zijn van een bewustwording. Maar elk begin vereist een consequent verder leven en zoeken tot het eeuwige antwoord in het “ik” zelf wordt gevonden. Dat heb ik u willen geven.

 

Ik hoop, dat ik u met deze uiteenzetting en mijn beantwoording van uw vragen – hoe summier ook – niet heb teleurgesteld. Is dat toch het geval, Goethe’s Faust is in elke bibliotheek te vinden en waarschijnlijk in elke goede boekhandel ook nog wel te koop. Verdiep u erin en probeer dan uw eigen waarde terug te vinden in dat wat de dichter heeft uitgebeeld.

 

 

© Orde der Verdraagzamen; Brochures

 

 

Faust (Goethe)

Faust is de titel van misschien wel het bekendste werk van de Duitse literair schrijver Johann Wolfgang von Goethe, geïnspireerd op de zestiende-eeuwse medicus Johann Faust en de van deze persoon afgeleide (en vooral door Goethes werk tot ontwikkeling gekomen) Faustlegende. In 1558 schreef Marlow echter zijn ‘The tragical history of Dr. Faustus’, Goethe was dus niet de eerste met dit idee.

Faust en Goethe maakten een vrijwel parallelle ontwikkeling door, waarmee niet gezegd is dat het boek autobiografisch is, als wel dat het een goede representant is van Goethes intellectuele ontwikkeling. Tussen zijn twintigste levensjaar en zijn dood werkte Goethe met tussenpozen aan zijn levenswerk Faust, dat hij op de valreep vlak voor zijn dood afmaakte.

Inhoud

  • 1 Thema
  • 2 Goethe’s leven en de invloed hiervan op zijn Faust
  • 3 Faust: het verhaal; Faust Deel I en Faust Deel II
  • 4 Faust: de persoon; Faust
  • 5 Invloed van Faust op andere kunsten

 

Thema

Faust is, als personage en als boek, of door beide, een begrip geworden als de persoon die een weddenschap met de duivel sloot. Het boek ontleent zijn apotheose aan de christelijke traditie. Faust wil beschikken over een superieure kennis, die eigenlijk aan geen mens toebedeeld zou mogen worden, althans naar de mening van God. Faust sluit een pact met de duivel en geniet enige jaren (van zijn) bovenmenselijke krachten. Faust heeft in de wonderschone Helena van Troje de mooiste vrouw ter wereld gevonden, tot de duivel op een moment beslag komt leggen op Fausts ziel, overeenkomstig hun eerder gesloten pact.

De betwistbare, maar gelijktijdig ergens onmiskenbare, essentie van het verhaal is dat eenieder die superieur (in kennis) aan de Schepper probeert te zijn, dit met zijn ziel moet kopen. Faust is niet alleen een traditioneel-christelijk verhaal, maar ook een Germaanse vertelling: er leefde ooit daadwerkelijk een Dr. Faustus, en wel in de vijftiende eeuw. Goethes Faustvertelling is weliswaar het bekendste op de Faustlegende gebaseerde literaire werk, maar zeker niet het enige.

Goethe’s leven en de invloed hiervan op zijn Faust

Er zijn geen aanwijzingen die het aannemelijk maken dat Goethe volgens de Christelijke overtuiging leefde. Goethe stond in zijn jeugd eerder onder invloed der Klassieken, dan onder Christelijke invloed. Goethe kon zich echter, op jonge leeftijd al, moeilijk vinden in de Klassieke en Christelijke overtuigingen en hield er al vrij snel voor die tijd onconventionele denkwijzen op na. Goethe werd lid van de schrijversbeweging Sturm und Drang, die zich in woord en daad poogde te verzetten tegen klassieke opvattingen en die de overtuiging van de vrijgevochten geest en het individu aanhing. Deze groep was verre van Christelijk te noemen, en laat zich het best typeren als een groep schrijvers die voorliepen op de Romantici en nog onder invloed van de Verlichte schrijvers stonden.

Omstreeks 1770 schreef Goethe een vertelling in briefvorm: Die Leiden des jungen Werthers (Het lijden van de jonge Werther). Deze roman vestigde Goethe’s naam als vooraanstaand schrijver binnen de Sturm-und-Drangbeweging.

Gretchen, een hoofdpersoon in het eerste deel van Faust, is gebaseerd op een dienstmeid met wie Goethe als advocaat in Frankfurt am Main in aanraking kwam. Zij was ter dood veroordeeld voor de moord op haar baby. Goethe koesterde een diepe sympathie voor deze vrouw, een sympathie die hij, zij het vaak oppervlakkig, voor alle vrouwen koesterde.

Met de ter dood veroordeelde dienstmeid, deed hij zijn eerste inspiratie op voor het eerste deel van Faust. Enigszins opmerkelijk is dat met het schrijven van het tweede deel van Faust, het klassieke en het romantische worden gecombineerd, vertaald naar een huwelijk tussen Faust en eerdergenoemde Helena van Troje. Het klassieke aspect is in veel andere werken van Goethe terug te vinden, wat hem, in tegenstelling tot de schrijversgroep waartoe hij behoorde, moeilijk typeerbaar maakt. Faust zou meer dan een hervertelling van de Faustlegende worden. Goethe’s Faust verkocht zijn ziel niet zomaar aan de Duivel, in ruil voor superieure gaven, hij sloot een weddenschap met Mephistopheles en deze laatste delft hierin het onderspit. In tegenstelling tot de legende Faust, die God ongehoorzaam is, heeft Goethe’s Faust een God, die een volledig vertrouwen in diens goedheid heeft en het Mephisto toestaat Faust te verleiden tot een overeenkomst. God wil hiermee Mephistopheles herinneren aan de les, dat het goede het altijd van het kwade zal winnen, getuige zijn onvoorwaardelijk vertrouwen in Faust.

Goethe verheerlijkte, in tegenstelling tot veel van zijn romantische tijdgenoten, de Franse Revolutie niet, waarmee eens te meer wordt aangetoond, dat Goethe een veelzijdig schrijver was, die zich niet in één hoek liet dringen door de opvattingen één van de stromingen aan wier invloed hij onderhevig was. Het is misschien juist wel Goethes klassieke inslag, die inherent was aan zijn vroege jeugd, en de hiermee samenhangende voorliefde voor politieke en sociale structuur, die voorkwam dat hij de revolutie in Frankrijk toejuichte. Eén jaar na het uitbreken van de Franse Revolutie, verschenen de eerste delen van ‘Faust Deel I’, terwijl hij zijdelings aan Faust verder werkte, verschenen van zijn hand enkele toneelstukken en romans, aan die hij niet in de laatste plaats zijn huidige vooraanstaande plek in de literaire wereld ontleent. Het was in deze tijd, dat Goethe een vriendschap aanging met Friedrich von Schiller en deze uitnodigde om met hem te verblijven in Weimar. Met Schiller, een poëet en toneelschrijver, werkte hij tot aan diens dood in 1805 innig samen. De relatie van de twee stond niet de ontwikkeling, maar wel het vorderen van het verhaal van Faust in de weg. Niet eerder dan na Schiller’s dood, pakte Goethe de draad weer op, om in 1808 de definitieve versie van Faust Deel I uit te brengen. Goethe realiseerde zich dat het duidelijk overbrengen van de boodschap die hij met Faust had, er behoefte was aan een vervolg: ‘Faust Deel II’, een werk waaraan hij echter pas in 1825 (zeventien jaren na het voltooien van het eerste deel) zou beginnen. In 1831, Goethe was inmiddels begin tachtig, voltooide hij ook het tweede deel van Faust, iets dat hem een zestal jaren gekost had.

Er is iets paradoxaals aan Faust: de beide delen ‘Faust Deel I’ en ‘Faust Deel II’ zijn moeilijk los van elkaar te zien en gelijktijdig lijken zij onverenigbaar. De lezer zal voor zichzelf moeten bepalen, of het inderdaad maar zo lijkt te zijn, of dat het daadwerkelijk zo blijkt te zijn. Dit is de speelruimte die Goethe, al dan niet bewust, tussen de twee delen heeft ingebouwd.

Faust: het verhaal; Faust Deel I en Faust Deel II

Het boek Faust begint in de Hemel, de Duivel is op bezoek bij God om zich te onderhouden over Gods creatie: de Adam, of: mens. De Duivel vindt, zoals bekend, deze creatie verachtelijk zet vraagtekens bij zowel de mens zelf, als bij Gods bewegingen om deze te creëren. God is overtuigd van de goedheid van de mens en zijn vermogen om op het rechte pad te blijven, de Duivel trekt dit op zijn zachtst gezegd in twijfel en is er van overtuigd de mens, in de vorm van Faust, van het rechte pad te kunnen afleiden. God tolereert Mephistopheles’ brutaliteit, daar hij zich bewust is van diens rol in het op het rechte pad houden van de mens, maar gelijk overtuigd is van de capabiliteit van diezelfde mens, om op het rechte pad te blijven. Deze vergaande mate van toekenning van zelfbeschikking aan de mens, staat al haaks op de traditioneel-Christelijke opvatting, dat God almachtig is, waarmee al rigoureus wordt afgeweken van andere Faustvertellingen.

Faust, de inzet van de overeenkomst tussen God en Mephistopheles, is een vooraanstaand professor, die zich bewust is van de grenzen van de menselijke kennis. Gebruikmakend van magie, wendt Faust de ‘Aardgeest’ aan en probeert zich hiermee te vereenzelvigen, in de overtuiging dat hij meer is dan gewoon een sterfelijk mens. De aardgeest weigert Faust, waarop deze zelfmoord wil plegen, hetgeen hem wordt belemmerd door het aanhoren van belgerinkel op de ochtend van het Paasfeest. Samen met zijn onderzoeksassistent Wagner, gaat hij naar buiten, alwaar hij wordt toegejuicht door een schare mensen, die hem en zijn vader prijzen voor hun aandacht voor hun gezondheidsbeslommeringen. Hoewel gered en toegejuicht, is Faust nog steeds gedeprimeerd over de beperkingen van de menselijke kennis. Faust is in dubio over zijn drang naar de hoogste kennis en het toch onderhevig zijn aan alledaagse lusten. Terwijl Faust en zijn assistent Wagner naar huis terugkeren, worden zij gevolgd door een hond.

Thuis aangekomen, probeerde hij het evangelie van de apostel Johannes te vertalen, terwijl hij aan de vertaling werkt, wordt de hond onrustig, om uiteindelijk de transformatie naar Mephistopheles te ondergaan. De duivel heeft zich voor het eerst aan Faust geopenbaard. Tijdens deze eerste ontmoeting, stelt Mephistopheles zijn krachten aan Faust tentoon, om hem vervolgens tot de slaap te verleiden en onopgemerkt te verdwijnen. Als hij terugkeert, gaat hij een weddenschap met Faust aan: hij belooft Faust elk van zijn wensen te vervullen, onder de voorwaarde dat, zijn ziel aan hem toebehoort, zodra Faust niets meer te wensen heeft. Het pact wordt met bloed ondertekend en zodoende gesloten. Mephistopheles poogt zo goed mogelijk, alle wensen van Faust in vervulling te doen gaan, zodat deze verzadigd raakt en zijn ziel aan hem toekomt. Zo leidt hij hem naar de keuken van een heks, die hem in een jongeman verandert, zo ontmoet hij Gretchen (een gangbare afkorting voor Margaret), een vrouw die hem met passie vervult. Hij wenst dan ook, dat Mephisto het voor hem mogelijk maakt, Gretchen te bezitten.

Faust: de persoon; Faust

Hoewel Faust onmiskenbaar over menselijke eigenschappen beschikt, ontstijgt hij in feite de gewone mens, omdat hij ergens alle mensen representeert, zowel hun goede als hun slechte kanten. Faust is geen statische maar een dynamische figuur, die aan verandering onderhevig is.

Invloed van Faust op andere kunsten

Veel kunstwerken zijn op de Faust van Goethe gebaseerd, waaronder de illustraties van Eugène Delacroix en Max Beckmann.

Muziekwerken op Goethes Faust geïnspireerd

Hieronder een, niet complete, lijst van componisten die muziek geïnspireerd op de Faustlegende gebruikten in hun werken.

  • Hector Berlioz – La damnation de Faust
  • Konrad Boehmer – Doktor Faustus
  • Arrigo Boito – Mefistofele, opera
  • Havergal Brian – Faust, opera; Prelude to Act II, from Faust; Abend & Night ride of Faust and Mephistopheles, from Faust; Gretchen songs, from Faust en Cathedral Scene, from Faust
  • Ferruccio Busoni – Doktor Faustus, opera
  • Hanns Eisler – Rhapsodie für großes Orchester mit Sopran-Solo nach Worten aus Goethes Faust 2. Teil
  • Charles Gounod – Faust, opera
  • Hans Werner Henze – Chor Gefangener Trojer
  • Otakar Jeremiáš – Tvůrci Fausta
  • Kamelot – Epica & The Black Halo albums
  • Franz Liszt – Eine Faust Symphonie
  • Gustav Mahler – Symfonie nr. 8, tweede deel
  • Phantom Regiment – Faust (2006)
  • Julius Röntgen – Aus Goethe’s Faust; voor orkest, orgel, koor en solo-stemmen (1931)
  • Anton Rubinstein – Faust, muzikale schildering
  • Max von Schillings – Bühnenmusik zu Goethe’s Faust
  • Heinrich Schulz-Beuthen – Zwei Episoden aus Goethe’s Faust
  • Robert Schumann – Szenen aus Goethe’s Faust
  • Louis Spohr – Faust, opera
  • Richard Wagner – Faustouverture
  • Switchfoot – Faust, Midas and Myself

 http://nl.wikipedia.org/wiki/Faust_(Goethe)